简单毛笔字帖28字图片

① 颜真卿楷体毛笔书法字帖作品

颜真卿是我国着名的书法家之一，他的楷体书法作品有非常高的艺术特色。现如今，颜真卿的字体被许多人创作成毛笔书法字帖，受到许多人的欢迎。下面是我整理的颜真卿楷体毛笔书法字帖作品。

颜真卿好看的楷体毛笔字帖图片

鲁公是书史上居承先启后地位的伟大人物，他的正书，向以博厚雄强着称，“锋绝剑摧，惊飞逸势”，以《颜家庙碑》为代表;至于摩崖大家，气势磅礴，以《大唐中兴颂》最着;至最高境界，表现冲和淡远之韵致者，则推李玄靖碑。行草道劲秀挺，古意盎然，以祭侄稿为第一。

颜真卿的人物介绍

颜真卿是进士出身，他是在任平原太守时始闻名于世。安禄山起兵范阳时，河北各郡皆降服，唯有颜真卿固守平原城，为义军盟主，为唐朝尽力。最后他奉德宗之命，前往叛将李希烈处劝降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壮的事迹，更是提高其于书法界的地位。颜真卿的字宛如其人，自始至终均用正锋，因此所谓颜法的定型化笔法其艺术价值较少，但此笔法却能充分发挥男性的沉着，刚毅。

② 名家优秀的钢笔书法字帖图片

钢笔书法是硬笔书法中的一种字体风格，这种风格的字体有非常高的艺术魅力。现如今，我国书法名家创作的钢笔书法作品受到许多人的喜爱与欣赏。下面是我整理的名家优秀的钢笔书法字帖图片。

名家精美的钢笔书法字帖

硬笔书法的特点，主要是与毛笔书法相比较而言的。一、由于硬笔笔尖的材质比较硬，它的线条变化没有软笔--毛笔变化大;二、由于一般使用的硬笔，是以钢笔、圆珠笔、铅笔等为主，所以线条相当于毛笔来说要细微得多，所以字型也要小得多，甚至比毛笔的小楷还要小;三、由于笔的材质的缘故，硬笔比毛笔易控制。

关于硬笔书法的规范与风格

汉字的书写规范，是千百年来历代书家书写实践的结晶，是一种被历代书家所公认了的、约定俗成的书写方法。同一个字可能有很多不同的写法，也即有不同的书写规范。如真、行、隶、草、篆这几种字体，就各有其特定书写规范。就是同一个字的同一种书体，其写法也有不一样的，各有各的风格。

③ 毛笔 楷书字帖

田英章经典毛笔楷书字帖.pdf
资料大小：18.69 MB资料格式：Acrobat文档上 传 者：再也不能失败上传时间：2013-09-10 09:07:00

详细说明
田英章经典毛笔楷书字帖.pdf最新资料介绍：

微叶资料吧提供田英章经典毛笔楷书字帖.pdf最新资料下载,田英章经典毛笔楷书字帖.pdf免费下载,毛笔字帖
田英章经典毛笔楷书字帖.pdf
资料大小：18.69 MB资料格式：Acrobat文档上 传 者：再也不能失败

详细说明
田英章经典毛笔楷书字帖.pdf最新资料介绍：
http://www.weiye.net/html/581/581513-intro.html
微叶资料吧提供田英章经典毛笔楷书字帖.pdf最新资料下载,田英章经典毛笔楷书字帖.pdf免费下载,毛笔字帖

④ 毛笔隶书书法字帖

隶书草创于秦,盛于汉唐,尔后进入近千年衰落。下面我带给大家的是毛笔 隶书书法 字帖，希望你们喜欢。

毛笔隶书书法字帖图片1

毛笔隶书书法字帖图片2

毛笔隶书书法字帖图片3

毛笔隶书书法字帖图片4

毛笔隶书书法字帖图片5

隶书用笔五要

陈学光

用笔，又称运笔，简言之是指使用毛笔的 方法 。汉字是象形文字，由多种笔画组成，提笔写字，笔管或提或按，或直或斜，支配和控制笔锋进行运转，从而写出千变万化形态各异的笔画，因此，用笔既是书写汉字时笔锋在纸面上活动的过程，也是用笔锋进行笔画造型的方法。

元代书法家赵孟頫在《兰亭跋》中说：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”汉字的结体很复杂，而且因体、因人、因时而异，变化万千，但用笔中的中锋和侧锋、藏锋和露锋、方笔和圆笔、疾笔和涩笔等方法，道理是永恒的。娴熟地掌握用笔要领，写出各种理想的笔画，这是写好字的关键，所以康有为说：“书法之妙，全在运笔”。

不论哪种书体，只要下笔书写，都包括下笔、行笔和收笔三个步骤，这三个步骤又包含起笔和收笔、提笔和按笔、方笔和圆笔、中锋和侧锋、疾笔和涩笔等方面的内容。

一、起笔和收笔

元代书法家李溥光说：“一笔之法，妙在起止，起止得宜，则画无不美。”起笔和收笔是重要的用笔方法，它能够决定笔画的形态，如藏锋还是露锋，圆笔还是方笔，以至于悬针还是垂露等等，都是由起笔和收笔所决定的。有人说“两端是法”，这句话很有道理。这个书法那个书体，写得像不像，合不合法度，首先要看两端。汉碑一碑一体，莫有同者，《张迁碑》和《鲜于璜碑》以方笔着称，《史晨碑》、《石门颂》已圆笔着称，其笔画形态的差异，质量的高低，很大程度上由起笔和收笔所左右。

1、起笔

隶书起笔的基本方法是藏锋逆入。写横画时，欲右先左。起笔处不在笔画的顶端，而是在顶端的稍微靠右的部位，落笔后笔锋由左向右逆行，逆行中笔毫逐渐铺开。当笔毫行至顶端时折锋(虎口右翻)向右行笔，行进中将起笔处的笔锋覆盖住，就是藏锋。竖画等其他笔画的用笔也大抵如此。

逆锋入纸的作用是便于将笔毫铺开，使每根笔毫皆尽其力，并且将笔锋藏住，写出来的笔画既强劲，锋芒又不外露，骨力内含，笔画含蓄有力。

2、收笔

隶书收笔的基本笔法是有往必收。如写横画时，笔锋向右行至尽处，提笔向左回锋收笔。回锋收笔也叫护尾，使笔画末端浑厚饱满，防止残缺或虚弱。

回锋收笔分为实收和空收两种方法。实收，是笔锋行至尽处不离开纸面折回原路收笔。空收，是笔锋行至尽处离开纸面，在空中做出回锋收笔的动作。空收收笔，笔锋虽然离开了纸面，但因为收笔动作是折回原路，所以，笔画末端同样可以避免出现虚尖等笔病。运用的好，收笔处笔锋戛然而止，会出现峻爽果断的艺术效果。初学隶书，行笔不熟练，宜用实收;用笔熟练，可以空收，或者实收与空收相结合，是笔画形态丰富多变，克服线条单调之嫌。

藏锋逆入和回锋收笔统称藏头护尾。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾，力在其中。下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”逆锋才有藏笔，有藏笔才能有力。

隶书是为了适应书写快捷的需要，将篆书缓慢的行笔变为短速的奋笔，因此，隶书的起笔和收笔处，书写动作要果断爽利，简练自然，不要拖泥带水，务必避免一切多余的动作。

二、提笔和按笔

隶书由篆书演变而来，早期的隶书承袭篆书的用笔，提按不明显，笔画粗细变化不大。如《睡虎地秦简》、《三老讳字忌日刻石》、《五凤刻石》、《莱子侯刻石》，即使东汉的《开通褒斜道摩崖刻石》，笔画粗细依然比较均匀，无明显的提按。东汉鼎盛期的隶书，如《石门颂》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、《衡方碑》、《史晨碑》、《张迁碑》、《曹全碑》等碑刻隶书，笔画粗细起伏很大，提按特别明显。

1、提笔

隶书提笔有两种方法。一是写完上一笔再写下一笔时，将毛笔提起来，笔锋离开纸面;而是毛笔运行中的提笔，笔锋不离开纸面，提笔处的笔画变细，使笔画发生了粗细的变化。中部提笔书写有细笔，细笔处如何书写才有力是个难题，朱和羹云：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。”细笔易出怯弱、疑滞之病，要用挫笔法，颜真卿云“锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成。”

2、按笔

隶书按笔也有两种方法。一是多在笔画的两端的按笔，二是毛笔在行进中的按笔。按笔使笔画厚重强劲，克服了笔画粗细均一的单调。

3、提笔和按笔的作用

提笔写字，毛笔在运行过程中，每一笔都包含了许多提按，凡是笔画轻细处都是提笔所为，细处显得轻盈;凡是笔画粗重处都是按笔所为，粗处显得厚重。于是，提笔和按笔使隶书的笔画有了轻重粗细的变化，与篆书均匀的笔画相比较，隶书的用笔更为丰富，极大地克服了篆书笔画缺少轻重变化的单调，艺术表现力和感染力更为强烈。

三、圆笔和方笔

圆笔和方笔是用笔的重要内容，清代朱履贞在《书学捷要》中说：“不方则不遒，不圆则不媚也。”《礼器碑》方圆兼备，堪为典范。

篆书用圆笔，笔画圆匀，隶书发展了篆书的用笔，增加了方笔，笔画方圆兼备。

1、圆笔。

圆笔，一是指用笔方法，二是指笔画形态圆。笔画形态圆又包括两个含义：第一，立体圆。当中锋运笔时，笔锋主毫走笔画中路，笔画中路着墨最多，而副毫走笔画的两侧，注墨较少，这样，笔画的中路和两侧因着墨多少不同，就有了厚薄之分，中路着墨多则厚，两侧着墨少则薄，于是就有了立体感。第二，外形圆。这里的外形圆，就是笔画的起止处和转折处没棱没角，呈现圆合的弧线。

2、方笔

一指用笔方法，二指外形方，即笔画的外部形态——起止处和转折处带棱带角，方方棱棱的。方笔筋骨外露，笔画刚健飒爽，强劲硬朗。

3、圆笔和方笔的书写要领

(1)圆笔的两种书写方法：提笔为圆，顿笔为方;绞笔为圆，翻笔为方。

a、提笔为圆

毛笔笔头是个圆锥体，将毛笔提起来笔锋便收拢，其顶端时圆合的。据此，行笔时只要不用力按笔，让笔头保持圆合的状态，笔画两端及转折处基本上是圆润的。

b、绞笔为圆

行笔时用手指和手腕的力量转动笔管，使笔锋不断收拢相拧(绞笔)，边行边转，其轨迹是弧形的，于是圆笔出现了，故有“转以成圆”之说。

(2)方笔的两种书写方法

a、顿笔为方

毛笔捻开之后，其顶端是扁平的，与排笔相类似。行笔时用力顿笔，令笔毫铺开，顶端呈扁平形状：左右顿笔，笔头呈上下扁平;上下顿笔，笔头呈左右扁平……据此，就会写出方笔来。

b、翻笔为方

翻笔为方与顿笔为方原理上大体一致，但其逆势更大，笔毫更加铺开，笔头更加齐截。如：写横画，起笔处离顶端更远一些，逆锋行至顶端时，笔毫铺开直立(犹如排笔)，然后猛然向右翻折行笔，笔画顶端便出现方笔。逆势越大，出现方笔的概率越高。当行至尽处时，再突然向左翻折笔锋，笔画末端也出现方笔。

在实际书写过程中，以上这四种方法多是交替使用的，提笔与绞笔写出圆笔，顿笔与翻笔写出方笔。书写熟练了，行笔时往往并不刻意追求用哪一种方法，也不刻意追求哪一笔一定用圆，哪一笔一定要方，圆的要圆到何等程度，方的要方到何等程度，而是一任自然，不要刻意造作。

其实，圆笔与方笔是相对的，不是绝对的。圆笔的笔画只能大体圆合，而方笔的笔画只能大体呈方形。尤其是方笔，用圆锥体的笔头写出完全方方棱棱的笔画是难以做到的，也是没有必要的。通常的情况是圆中有方，方中有圆，方圆结合，主次有别。《张迁碑》是方笔的典型，但是，《张迁碑》并不全是方笔，只能说方笔占了主导地位，方笔之外还有大量的圆笔和介于方圆之间的笔画。《史晨碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》以圆笔为主，少有方笔，而介于方圆之间的笔画相当多。《礼器碑》与《史晨碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》相比较，方笔较多，但总体上还是以圆笔为主。有些碑刻作品，其方笔与刀刻关系极大，不必刻意去模仿。

四、中锋和侧锋

中锋和侧锋是隶书用笔中最主要的内容。

1、中锋

中锋也叫正锋，指毛笔在运行过程中笔管直立，笔锋(主毫)走笔画中路，副毫走笔画两侧。中锋用笔，笔锋(主毫)走笔画中路，笔画中路注墨最多，副毫在笔画两侧运行，笔画两侧注墨就少，这样，笔画的中路和两侧墨的厚薄不一样，就有了立体感，线条浑圆饱满。

对于中锋用笔的方法，明代赵宦光《寒山帚谈•用材》中说：“正锋全在握管。握管者，则求其锋侧不可得也;握管直，则求锋侧不可得也;握管袤，则求其正锋不可得也。锋不正，不成画;画不成，字有独成乎?”可见，中锋用笔的关键在于握管，要想锋正，就得把笔管握直，让笔锋在笔画中路运行。所以，清代王澍《论书剩语》中说：“中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。”

中锋用笔是蔡邕首先提出来的。他在《九势》中说：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”中锋用笔被书家尊为用笔圭臬。蔡邕的“令笔心常在点画中行”，用在铁线篆上是可以的，隶书承袭篆书的用笔，主要是中锋行笔，但隶书发展了篆书的用笔，其中就有侧锋用笔。

2、侧锋

侧锋，就是行笔时笔管稍微倾斜，笔锋不走笔画中路，而是偏侧到笔画一边，写横画偏侧到笔画上缘，写竖画偏侧到笔画左侧等等，侧锋用笔笔画生涩屈曲，具有苍迈古拙之气。

总之，篆书中锋用笔，隶书以中锋为主，兼用侧锋。

五、疾笔和涩笔

汉代着名书法家蔡邕说：“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”

1、疾笔与涩笔的含义

疾笔，指笔势的爽利轻捷，奋笔疾进。什么是笔势?笔势就是笔毫在纸面上往来运转的态势。隶书由篆书缓慢的行笔变为短速的奋笔，以疾取势，书写时力戒迟缓拖沓。但是，“疾”，决不单指行笔速度，一味图快，留不住笔，笔画便会轻浮失态。

涩笔，指笔势的迟重稳健，行笔以逆势而进，笔锋好似在克服着一种阻力向前行进。隶书所追求的线条是深沉厚重，有立体感，耐人寻味，因而特别重视行笔的涩。刘熙载在《艺概•书概》中说得很到位：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不涩自涩矣。”涩笔能使笔锋力透纸背，笔画浑厚苍劲。如同不能把疾笔理解为一味图快一样，也不能把涩笔理解为一味求慢，行笔过于迟缓，笔画必然呆滞无神。

2、“疾”与“涩”是对立的统一

明代书法家祝允明说：“用笔不可太迟，迟则漫无神气;不可太疾，疾恐窘步而失势。”清代蒋和在《书法正宗》中说：“疾涩：宜疾则疾，不疾则失势;宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在手，得心应手，妙出笔端。”综上所述，行笔过快，笔画势必滑而不实;行笔过慢，笔画就会呆板无神。疾笔与涩笔有机结合起来，手下的笔画才能既爽利又浑厚，呈现出苍劲潇洒的艺术效果。

笔法是表现隶书线条特色美的基本手段，对于隶书的学习，一定要重视对其笔法特点的锤炼与内化。

⑤ 求辛弃疾的《青玉案·元夕》的毛笔字帖

辛弃疾的《青玉案·元夕》的毛笔字帖如下图：

一、青玉案.元夕原文

辛弃疾

东风夜放花千树。更吹落、星如雨。

宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。

众里寻他千网络。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

这首词先用大量笔墨渲染了元夕的热闹景象，最后突然把笔锋一转，以冷清作结，形成了鲜明强烈的对比。

这种对比，不仅造成了境界上的强烈反差，深化了全词的意境，而且很好地起到了加强突出人物形象的作用。

二、辛弃疾简介

辛弃疾（1140－1207），南宋词人。原字坦夫，改字幼安，别号稼轩，汉族，历城（今山东济南）人。出生时，中原已为金兵所占。21岁参加抗金义军，不久归南宋。历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚使等职，一生力主抗金。

曾上《美芹十论》与《九议》，条陈战守之策。其词抒写力图恢复国家统一的爱国热情，倾诉壮志难酬的悲愤，对当时执政者的屈辱求和颇多谴责；也有不少吟咏祖国河山的作品。

⑥ 书山有路勤为径 学海无涯苦做舟的毛笔字楷书写法

题：

书山有路勤为径学海无涯苦做舟的毛笔字楷书写法

答：

“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”出自着名文学家，唐宋八大家之首的韩愈，是其治学名言，旨在鼓励人们不怕苦多读书。此句在中国明代时期编写的道家儿童启蒙书目《增广贤文》中有收录。

帮你找到几副书法对联，其中上面的三幅图片是毛笔字楷书写法。

请你雅赏。

上联：书山有路勤为径，

下联：学海无涯苦作舟。

⑦ 行书书法字帖大全_毛笔行书字帖欣赏

中国书法是一种艺术,它是民族 文化 的产物,它负载着丰富的文化心理信息,表现着独特的民族艺术精神,显示了我们民族立足于世界艺术之林的尊严以及高度民族文明的生命力。下面我带给大家的是 行书书法 字帖大全_毛笔行书字帖欣赏，希望你们喜欢。

行书书法字帖大全欣赏

行书的练习方法

学习行书要点

<<<

描写、盲写之前，先仔细领会每一笔画不同的运笔方法。要求一笔写成一个完整的笔画。在笔画描写的学习过程中，主要掌握笔画的起笔、行笔和收笔以及用笔中的按、提、转、折等方法。每写一个笔画要做到有节奏的行笔，轻、重，快、慢必须有度，起笔、收笔重，行笔轻;停顿重，过渡与牵丝轻。在同一个字中，撇速、捺缓;竖速，横缓;在同一画中，起笔、收笔慢，行笔快;直行笔画快，转折笔画慢。每完成一个笔画应当有藏，有收，有始有终，做到起笔折锋，行笔快捷，要有提、按起伏，节奏明显，有迹可寻，收笔回锋，但也不排除露锋和侧锋的存在，需要露锋时要留得住，需要侧锋要协调自然。在笔画部分中学习，收笔应作为笔画学习的重点。盲写要重点体验硬笔在纸上运行的感觉。

<<<

一、摆脱楷书的法则

练习楷书时，讲的是起笔藏锋，转折处要有提按的变化，钩的笔画要先顿笔再挑出等等，这些要领在写行书是要尽量摆脱和忘记。打个比方，如果把楷书比作 武术 套路的话，那么行书就是散打，不能每一招一式都从头开始，讲究的是流畅。硬笔行书主张书写流畅，字形大致上合乎规范，这就是好的行书。

二、认真的临摩

要学好行书，还要经过一段专门的临摩训练，以掌握它的笔法和结字的规律。在临摹时，要给自己找一本好的字帖，赵孟頫的胆巴碑就是很好的字帖，可以练毛笔字，也可以缩小复印了练硬笔书法，硬笔书法家卢中南、丁永康、吴玉生等人的字帖都可以临写。练习毛笔字的同时练习硬笔字，对学习书法的好处是非常大的，可以互补。毛笔字是精雕细刻，硬笔字是反复琢磨，从大到小，再从小到大，非常有益于加强对书法学习的理解。

三、读帖

练习书法的途径不外乎临帖和读帖两种方法，而练习行书，读帖特别重要。练字的方法就是读帖，很少临帖，写起字来行云流水，一气呵成。本来是写隶书的，但是行书也非常优秀。 学书法 有从楷书入手的，也有从隶书入手的，写隶书的人容易犯得的毛病就是行书常常写不好，而田先生的行书，却是功力深厚，一派大家风范。方法就是读帖。

四、勤于练习

练习行书在开始的时候有一个适应的阶段，在写不好的时候觉得没面子，没关系，可以在 笔记本 上练习，也可以在写 日记 的时候，练习用行书写给自己看。熟能生巧，从一个字到一段字，从几个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规律，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要善于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，学校老师甚至是同学之间，只要认真观察，都可以找到别人写的好字，学会了，就成了自己的字。

<<<

行书书法字帖大全_毛笔行书字帖欣赏相关 文章 ：

★ 行书书法字帖大全

★ 毛笔行书书法字帖大全

★ 毛笔行书书法字体

★ 毛笔行书书法字帖

★ 毛笔行书书法欣赏

★ 毛笔行书书法作品欣赏

★ 中国毛笔行书书法字帖

★ 苏轼行书书法字帖

★ 毛笔行书书法字帖图片

★ 书法艺术毛笔书法行书字体字帖图片欣赏

⑧ 最简单的28个毛笔字

1，2,3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.25.26.27.28这28个字。

⑨ 毛笔书法字帖临摹作品图片

在学习毛笔书法的过程中，字帖是非常必要的一种学习工具，它可以帮助我们更好的对书法的字体进行学习与掌握字体的风格。下面是我整理的毛笔书法字帖临摹作品图片。

毛笔书法字帖临摹作品

汉字，亦称中文字、中国字，是汉字文化圈广泛使用的一种文字，属于表意文字的词素音节文字，为上古时代的华夏族人所发明创制并作改进，目前确切历史可追溯至约公元前1300年商朝的甲骨文。再由秦朝的小篆，发展至汉朝被取名为“汉字”，至唐代楷化为今日所用的手写字体标准——楷书。汉字是迄今为止连续使用时间最长的主要文字，也是上古时期各大文字体系中唯一传承至今的文字。中国历代皆以汉字为主要官方文字。从狭义讲，书法一般多指后世毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力;运笔中锋铺毫;点画意到笔随，润峭相同;结构以字立形，相安呼应;分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气;款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

书法的基本方法

描摹

姿式。首先用拇指与中指紧夹住，手掌中的空闲位置要有像4厘米左右的正方体的位置，然后用无名指和小指自然的放在毛笔后面。手臂要离桌子一段距离。

常法。用薄纸(绢)蒙在原作上面依照原来的样子去写或去画。描红即是其中的一种方法。

临写

习书者对照书法原帖，在另外一张纸上尽可能和原作模样一模一样的书写出来。

背临

多次临写之后，根据头脑记忆中留下的原作形象，再次书写出来。

创作

依据不断修正的背临书写习惯和书写风格，重新选择书写内容，书写出来的新作品。

⑩ 毛笔书法草书字帖欣赏

草书 是最能够抒发书写者性情的书体之一,也可以说是最难的一种书体,下面我带给大家的是毛笔书法草书字帖，希望你们喜欢。

毛笔书法草书字帖图片1

毛笔书法草书字帖图片2

毛笔书法草书字帖图片3

毛笔书法草书字帖图片4

毛笔书法草书字帖图片5

为什么今人写不好草书

1，由楷而行而草的学书过程及其所形成的法度规则，与狂草书创作颇多抵牾。

我们的书法 教育 ，不论是正儿八经的教科书，还是言传身教的师徒授受，几乎毫无例外地都认为：学习书法，应先学楷书或行楷，再学行书、草书。这样，从我们向书法殿堂大门蹒跚迈步起，就逐渐习惯和掌握了楷书或行楷的书写规则，由笔顺到结字到运笔，似乎都得按照“永字八法”之类的技法循规蹈矩、循序渐进。其实，这恰恰是阻挡我们进入草书，特别是狂草书堂奥的障碍。何以如此?关键在于草书与楷书虽然都是中国书法的有机组成部分，但这两种书体无论从演变源流看，还是从书写技法看，都分属两个不同的系统，具有不同的审美标准和书写要求，其间缺乏必然的承继关系。

从演变源流看，通常所言的楷书，或者说一直被推为典范的楷书，主要指唐楷，以欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等楷书为代表，定型和兴盛于唐代。后人学楷书，几乎毫无例外地都是学唐楷，以至蔚成风气并沿袭至今。通常所说的草书，一般指脱胎于章草的今草，它在汉代末年就呱呱坠地并已独具自己的形态，东汉张芝《冠军帖》堪称惊艳亮相，其后经过东晋王羲之、王献之父子的发展，至唐代张旭、怀素的狂草书达到高峰。这就是说，草书早在东汉已经成型，并成为书法艺术中颇受推崇的一种书体;而被奉为规范的楷书却姗姗来迟，直到唐代才粉墨登场。先学楷书然后再学草书，这种几成铁律的学习秩序，无疑隐含着一个大家公认的前提，即楷书是草书的基础，写好楷书才能写好草书。这种学习程序，虽然对把握字体结构有一定的帮助和道理，却与书法的演进历程相悖谬，甚至可说颠倒了书法的历史。因为草书的衣钵并非来源于唐代楷书，恰恰相反，唐楷的诞生却与草书将汉字繁复写法简约化密切相关。

从书写技法看，楷书主要孳乳于汉隶，它与汉隶在字体结构上差异不大，笔势上颇有不同。比较明显的是，楷书将汉隶的波势挑法改为勾撇，把汉隶波动的笔画改为相对平稳，变汉隶字势向外伸展为向里集中，以及汉隶呈扁方形而楷书略呈竖长形等等。这导致楷书具有结字严谨、间架方正、横平竖直、点画规范、疏密匀称、端庄工整等特点。草书(今草)主要孕育于章草，虽然章草也由汉隶衍变而来，但在由隶书而变章草，特别是由章草而变今草的过程中，不论是字体结构还是笔势写法等，都发生了脱胎换骨的改变。这种颠覆性的变革，不仅使草书与汉隶和章草拉开了距离，更与同样由汉隶滋生的楷书(唐楷)迥然有别。草书，尤其是狂草，体势放纵，挥洒自如，忽大忽小，奔腾激越——其笔势连绵环绕，龙腾虎跃;其结体简省多变，诡谲难测;其整篇牵连宛转，气脉贯通，以奇异鸣高，以博变为能，正如萧衍所言：“厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”

要而言之，尽管唐楷所 总结 出来一套汉字造型和书写规范难能可贵，遵循其法则我们可以写出美观的楷书，但这套法则却不能也无法简单地应用于草书。

楷书和草书虽然都由汉字的点画组成，可楷书的点画是独立的，而草书的点画是连贯的;虽然楷书和草书都有使转，可楷书的使转只能是点画间不露墨迹的一种暗示，而草书的使转却真正体现在点画间乃至字与字间的线条牵带连接上;虽然楷书和草书都讲究布局，可楷书的布局注重方正划一和工整端庄，而草书的布局却注重欹侧跌宕和变化中求和谐。这种差异决定了楷书与草书的不同运笔和书写要求!我们很难将楷书技法应用到草书上，楷书笔法不仅无法让草书真正达到草书效果，而且严重束缚了草书运笔的发挥，尤其是达到狂草书使转飞动的境界，楷书的技法直接就会导致这种使转僵滞呆板。

当然，以上所言并非否定学书可从或应从楷书开始，在很大程度上，学书从楷书入手对于掌握书法艺术的基本特征，是有益乃至必须的。问题在于，我们必须清醒地认识到：楷书与草书是两种没有多少直接血缘关系的各自独立的书体，在结体、用笔和布局等方面各有自己不同的法则和规律。因此，我们作草书时，不能甚至忌讳把多年辛勤习楷 经验 简单带入。一些擅长楷书的书家，行书亦可称善，唯独苦练草书而难上水准，究其缘由，似与没有洞悉此点有关。

2，狂草书杰作往往产生于“无意于佳乃佳”的超意识状态，今人很难达此境界

就艺术性而言，草书是书法艺术的最高形态，是一种在很大程度上超越了实用的纯艺术书体。启功先生主编的《书法概论》即说：“草书是‘解散楷体’(隶体)并变通其用笔而重新组合起来的字体，再加上点画勾连环绕，把许多字变得面目全非，让一般人很难认识它，所以草书作为交际工具的实用价值并不很大;不过，草书作为书法品式的一种，它的艺术价值却很高。

草书(特别是今草和狂草)，体势放纵，变化多端，字的大小、正斜、轻重以及笔顺等，很大程度上可以冲破它以前各种字体的束缚，因而书家得以熔篆、隶、真、行于一炉，结合这些字体的表现手法来增加写草书的技巧，在广阔的领域里纵横驰骋，极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现。”

由于草书(特别是狂草书)能够“极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现”，因而其书写状态往往能够影响作品的高下及品质。书法史上流传很广的例子便是王羲之写《兰亭集序》，当时他在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的氛围中，乘着酒兴而作，如有神助，“及醒后，他日更书数百千本，终不及此”。《兰亭集序》只是行书，其书写状态对作品品质的影响已能如此;作为更加具有不确定性的草书创作，其书写状态对作品影响之大自是不言而喻。

张旭是公认的狂草书大家，他的书法在唐代当时就闻名遐迩。《唐书》本 传说 ：“后人论书，欧、虞、褚、陆，皆有异论，至旭，无非短者。文宗时，诏以李白诗歌、斐旻舞剑、张旭草书为三绝。”对张旭草书的高度赞扬，自然包括对他特殊创作状态，即酒醉颠狂而书的充分肯定。《旧唐书》记载：张旭“每醉，呼叫狂走，索笔挥洒，若有神助”。《述书赋》言：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。”杜甫《饮中八仙歌》道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”凡此种种说明，唐朝当时人对张旭草书的称颂和认识，都与其酒酣颠狂的创作状态密不可分。

与张旭齐名的另一位狂草书大家，是唐朝僧人怀素，而他也是颠狂作字，“倚酒而通神入妙”(黄庭坚语)者。李白《赠怀素草书歌》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张;飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗;恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”钱起《送外甥怀素上人》描绘他“狂来轻世界，醉里得真知”。曹勋赞其《逐鹿帖》：“藏真书法，末视公卿。草圣欲来，以酒为兵。意并逐鹿，雄桀可矜。旭颠素狂，弄翰之英。”怀素在《自叙帖》中记时人对自己的评价说：“志在新奇无定则，古瘦漓洒半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”这些都强调怀素与张旭一样，作书时需要进入特别的创作状态，即酒酣而醺状态。

类似的情况，书法史上绝非罕见。如唐代大诗人贺知章，也是一位大书家，《述书赋》注就说：“知章每兴酣命笔，忽有好处，与化相争，非人工所到也。”《书史会要》也说：贺氏“每醉必作为文词，行草相间，时及于怪逸，使醒后而书，未必尔也”。宋代大诗人陆游，书法名重一时，现藏故宫博物院和辽宁博物馆的《怀成都诗》及《自书诗》手卷，足以显示他作为一代大书家可与宋四家媲美的神采。他有一首《草书歌》，描述自己酒酣挥毫的情景：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。……吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”

如此等等表明，草书，特别是狂草书创作，往往于酒酣兴发时易于进入最佳书写情状，即杨凝式所说：“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”为什么会如此?关键在于人饮酒之后，大脑受酒精作用刺激，原有的理性意识暂时隐退，进入摆脱世俗束缚、消解法度羁绊的超意识状态。所谓“超意识状态”，就是超越正常理性意识，物我两忘，天机朗现，书家在这种状态下，最易达到神融笔畅、心 手相 应、翰墨抒怀、妙造自然的境界。苏东坡说怀素“其为人傥荡，本不求工，所以能工如此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶”，就是对这种境界的着名描述。

黄庭坚说：“颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”山谷在这里不仅表达了对张旭、怀素因醉书而通神入妙的羡慕，言下之意还对自己因不能饮酒达其境界颇觉遗憾。山谷狂草，援禅入书，虽老骨颠态，纵放恣肆，但工于算计，过于安排，与颠、素相比，终感差强人意，未臻佳绝。就其缘由，是否与其无法“倚酒而通神入妙”有关呢?

显而易见，这种通过酒酣兴发达到天机朗现的创作状态，是与许多书家感悟和经验相契合的。蔡邕云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载云：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。”酒酣兴发之时，正是散怀抱，任情恣性，乃至释智遗形，超鸿蒙，混希夷之时，这种状态下最易创作出“无意于佳乃佳”作品。当然，若不饮酒，也并非不能达到忘我、无意、去执的超意识状态，通过在心理上做许多“绝圣弃智”的工夫也能奏效，但这绝非一般人能够轻易做到。当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。

3，相对于其他书体，狂草书需要高超的技能和玄妙的变化，因而书家不仅要更加勤奋，还要别具天分

草书创作贵释智遗形，任情恣性，但绝非抛弃法度的随意乱画;相反，草书每个字的写法都有比较严格的规范，如刘熙载所言：“草书之律至严，为之者不唯胆大，而在心小。”黄山谷一面称赞张旭、怀素“皆倚酒而通神入妙”，一面又说：“颜太师称张长史虽恣性颠逸，而书法极入规矩也，故能以此终其身而名后世。”《宣和书谱》也说张旭“草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不赅规矩者，或谓张颠不颠者是也”。不仅张旭如此，怀素草书同样有“极入规矩”的方面。赵孟頫《跋怀素〈论书帖〉》云：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。”文征明《跋怀素〈自叙帖〉》也说：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合轨范者，盖鲜。”这些都强调，草书虽类云霞聚散，变幻莫测，却宜入规应矩，不能随意越雷池。

正因为草书具有较严格的法度，所以需要有严谨而高超的技巧来保证其书写“纵心所欲不逾矩”。如何做到这一点?别无它法，首先就是拳不离手，曲不离口，勤学苦练，舍此“愈无蹊径可着手处也”。相传怀素习书极勤奋，仅埋于山下弃笔堆积的笔冢就不止一处。陆羽《怀素别传》说：“怀素疏放，不拘细行。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒;书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”

赵壹《非草书》曾描述草书在汉末兴起时，一些习草者为之痴迷的情形：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”唯有如此孜孜以求，才能圆熟掌握草书的结体和笔法，迈入熟能生巧、工多成艺的阶段。

当代草书“虽好”，但是国展习气重

然而，草书作为中国书法中最具艺术性的一种书体，绝非熟练掌握其书写规则和技能，即可步步莲花，下笔生辉。草书，特别是狂草书让人心仪，不仅在于需要高超的书写技巧，更在于它有玄妙的变化，能够寄托和表达书家心中喜怒哀乐瞬息万变的情思;它点画跳跃，奔放激越，在胸藏风云、吞吐万象中，迸发和洋溢着强烈的笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术性。

狂草书的妙处，在既有守法之本领，更有破法之才情，从而不拘一法，步入“无法之法”的境界。狂草书中的结字、线条、布白和章法等，常常是既合乎规矩和道理，又脱离和打破固定的程式及规范，完全按照书家心灵的节律和奔放的激情，随气而生、随韵而动，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。

如何破法?关键在于外师造化，中得心源。张旭观孤蓬自振、惊沙坐飞而悟，观担夫争道和公孙大娘舞剑而悟;怀素观夏云多奇峰而悟，观飞鸟入林、惊蛇出草而悟，均属此类。若无这种领悟和自得，奢言破法便是佛头着粪，鲁莽妄为。可是，此种领悟和自得，与禅家顿悟相仿——往往坐破蒲团，踏破芒鞋无觅处;一朝豁然，便会发现春在陇头，遍是菩提——这又岂是一般凡夫俗子所能随便得到?

赵壹《非草书》早就云：“人各殊气血，异筋骨;心有疏密，手有巧拙;书之好丑，可为强哉?”狂草书创作需要扎实的基本功和熟练的技法，更需要极高的悟性、才情和与之相适应的气质。

求之今日书坛，能登上前一层楼，即具有扎实基本功和熟练技法者，已属凤毛麟角;具备后一天分，即拥有极高悟性、才情和与之相适应的气质者，众里寻他千网络，仍让人四顾茫然，岂不令人唏嘘感叹!