简单国画写意山水图片高清

① 写意画的写意山水画

【笔墨的形态】
笔法指各种点、线、面的画法，而以线为主。
【线】
用笔有中锋、侧锋、顺锋、逆锋等变化，又以笔着纸以提按运腕动作的变化，可出现轻重、虚实、粗细、转折等用笔形态。中锋用笔是用途比较广泛的一种笔法，这种线条，运笔时笔尖始终在线的中间运行，具有圆润、厚实、壮健、沉着的特点，无偏枯纤弱之病。画以这种线条为主，易得醇厚、凝重的效果。侧锋是用笔横卧，笔尖在线的一侧运行，线条易得飘逸虚灵的效果。又以笔横卧直拖或逆拖，令笔尖在线的中间运行，又称为卧笔中锋，画出来又是另一种效果。再如逆锋线条比顺锋线条又更能达到涩重的感觉。总之，各种用笔方法，千变万化，在作画中，又往往随机应变，错综复杂交叉在一起，很难说清什么景物应该用什么笔法去表现。作画中，笔着纸上，横拖竖抹，瞬息万变，神幻莫测，有时一根线条兼有中侧锋的变化，顺逆虚实，中锋侧锋都要按写景的需要不断变化。要做到恰到好处，须靠平时的实践积累，用娴熟的技巧去灵活应用。
【点和面】
点和面是用笔的另一种形态，也是山水画中不可缺少的用笔方法。如点多用来表现树木叶子，树干和石面上的青苔，远山上的一点往往即代表一棵树，有时画长满丛木的峰峦，也用成片的点画出。因此，点的形态也千变万化，举其要者有尖笔点、圆头点、横笔点、直笔点、破笔点、个字点、介字点、松针点等等，被广泛地用来表现画中的景物。点的放大即是面，在画中有时需要用大块墨色在用笔时富有节奏地连续点厾，联成一片，就成了面。有时用点和面相间相叠，画出一座山峰的形态，或一片树木蓊郁茂盛的状貌，也是使用面和点结合的用笔方法。 与笔法密切相关的是墨法。一张好的画，墨色虽然深厚，但可达到黑而发亮，神采闪烁；有的画，调子虽然淡逸，但使人感到淡而见神，韵味醇厚。这些虽然在墨色效果上表现出来，但关键还是在用笔上。如上所述，如没有以力为基质的只用笔画成的墨块或墨线，只能是没有骨力的墨痕或墨团而已。用笔不当，用墨就容易发腻，浮烟涨墨充塞画面，用来表现景物，则黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的观念。古人说“墨分五色”，即是比喻墨色与水混合后，运用高度的用笔技巧，在宣纸上产生干、湿、浓、淡的复杂而又微妙的墨色变化，这种变化，足以充分画出大自然丰富变幻的情状，蓊勃氤氲之气息，反映出山石林麓，云水浮动等各种自然现象的生动的神韵。中国画中以这种纯墨色来表现景物的形式就是水墨画，写生中，应充分利用这一水墨变化的特点来表现种种复杂变化的景物。
墨法分浓、淡、焦、湿、破、积、泼等诸种变化。各种墨法，在画中要综合运用，浓、淡、干、湿要形成对比。特别是破墨与积墨，更是山水画中的两种重要墨法，因为山水画要表现出景物的复杂层次，使人感到深厚，必须通过笔墨相叠、相间的对比互相识、破，造成笔中有笔，墨中有墨的效果。一般是先破后积，在作画过程中，根据表现景物的需要，或先用浓墨画，再用淡湿墨破，干后，视具体效果再在上面积，如此，不断反复积、破，直至感到已充分地把画意表达出来为止。在重叠笔墨进行积、破时，用笔要有骨力而肯定，笔路要清晰，笔墨要叉开，在反复积、破中，后一遍的笔路要顺着前一遍的笔路加，复加的线条要灵活松动，讲究笔意，努力做到笔与墨浑然一体，层次多而不乱，墨色有对比而不平。 笔墨本身，如一条线、一个点、一团墨块是不能说明它表现了什么东西，只有用它作为造型的手段，才能在画中化为具体的形象。所以各种变化的线条、墨块都要在作画时调动起来，为表现景物服务，做到构成景物和各个局部的笔墨都妥贴地、统一和谐地和形态、结构紧密结合在一起。如果笔墨不是很妥贴地依附在具体形象之中，再好的笔墨也要从画面中跳出来，破坏了画中形象和意境的塑造，这样的笔墨便成了败笔。
笔墨为表现景物眼务，首先反映在各种线条的刚、柔、挺、直、圆、曲、转、折等各种形态变化要适应景物形体的塑造需要。如画树干，其质感坚硬挺拔，形态曲折多变，树皮毛糙多疤，用笔时线条皴控就要松毛凝重，笔的转折处要直中带曲、柔中见刚，如果用状如游丝，软弱无力或者用剑拔弩张、平铺直拖的笔墨就画不出真实树木的质地感觉。画树木是这样，其他景物也是如此，如画云，其形态是轻盈飘荡，用笔就不能太粗重坚硬。反之，如画石，其质地厚重粗糙，笔墨就不宜太纤细柔软。总之，笔墨线条的运用，必须要根据表现景物的需要来灵活掌握。其次，笔墨的各种变化，如虚、实、轻、重、浓、淡、干、湿、粗、细、中锋、侧锋等在构形过程中要做到恰到好处。使画在每一部分结构上的线条都和谐地妥贴而有变化地和景物形体密切结合。画山石，各种笔墨变化，通过勾、皴、擦、染的方法组织在一起，按造型的需要，灵活运用，山石面的凹凸起伏、前后空间距离，转折处，都须用不同的笔墨变化去构成。山石如此，其他景物也一样，画树，构成树干的各部分线条都是按这样的原则组织在一起，使笔墨在组织中达到变化中求统一，更好地为表现对象服务的目的。其间，勾与皴要密切结合好，勾是景物的外轮廓，往往也是面的转折处，用皴来表现景物内部的质，与外部的勾相联系，勾皴互相结合，可充分地画出物体的结构和体积感。皴笔线条画得较粗重、较浓、勾勒线条较虚、较淡，这样笔墨较实的部分就凸出来，而较虚的部分就转了过去。这些笔墨构形的规律，我们应该在作画中好好去体会，不断积累经验。用笔要为表现景物服务，用墨也是如此。墨色的各种变化与用笔结合在一起，可表现眼前景物复杂状貌。如画烟云蒸蔚、草木丛生的感觉，则宜多使用湿墨、破墨、积墨，造成“元气淋漓嶂犹湿”的感觉。《大别山天堂寨》写生，为表现晚春季节山上草木滋生、岚气浮动、山色蓊郁的感受，就使用了破墨画法。先用干笔皴擦，接着趁湿再用水分饱满的淡湿墨大面积点虱，任其自然渗化，再视具体情况用浓墨破，加强层次，干后再在其上用积墨法进行整理，这样通过反复积、破，直到作品中景物形象被充分地表现出来为止。再如画中墨色浓淡的总体色调，对形成画面情调、意境也有很大的关系。色调淡，则易得淡雅清和的画面效果，色调深就给人一种深沉、幽邃的感觉。这些都需要在写生中为了表达对景物的感受而决定的。目的也是为了更充分地表现景物和画中的意境，因而它也是意匠经营的一个方面。还有一种焦墨山水，是纯以干笔焦墨来画的。墨的浓淡干湿变化虽然较少，但是利用笔法上虚实轻重的变化和笔法本身的情趣画出来，也可以达到有对比而不平，可表现出画面的一种特有的韵味和效果。王传林国画
在写生中，笔墨表现一般不拘于纯客观地模仿对象的光与色，而要着眼于捕捉它的形态、神韵和结构。首先，在总体气氛感觉上要与对象保持一致，尊重自己对景物的感受，接着努力设想用具体的笔墨去加以表现。用笔墨自身的变化规律，对眼前景物作能动的调节，即是用各种虚实、轻重、浓淡等笔墨，借助疏密、轻重、穿插、参差等构图上的形式美规律，按景物的结构特点来画。 虚、实、粗、细、浓、淡、干、湿等是笔墨本身的表现形态；疏密、聚、散、穿插、参差等是笔墨在构形过程中的组织规律，它们都和景物的形态与结构紧密结合，为造型服务。
作画时，笔触到纸上，在塑造艺术形象、抒发意境的过程中，笔下线条和墨点的盘旋、往复、曲折、顿挫，以及疏荡、绵密、断续、聚散、交错等等变化，都紧扣着对景物产生的刹那间的心境活动，在构形的同时，在笔墨线条的变化中，也流露了人的感情。因此，在画中，情、境、形、意、笔是一个统一体。
笔墨传情，是通过用笔的节奏、顿挫、迅速和各种笔墨形态的相互联结和呼应来体现，而笔的运动又是受作画时内心情感驱使命进行的。对景写生时，画者感情的来源即产生于现实景物对人的心的刺激，人因外界自然美的作用，有了作画的激情，在用笔墨去塑造具体景物形象的时候，笔下的各种笔墨变化必然糅和着画者对景物的主观感情，用这种富有感情色彩的笔墨去造型，人的感情也必然与画中的景物糅和在一起了。这种笔墨的特点，原是中国画优良的技法传统，中国画素有“一笔画”之称，在意念和情感控制下的用笔，就是要求笔墨之间点划传情。只有在写生中做到人的感情、意念与客观景物真正沉浸在一起，并以同样专注的感情来运用手中的笔，使情、景、笔、意达到高度统一的时候，笔墨的这种写景传情的作用才能被充分地发挥出来。作画时，根据造型的需要，在人的情感、意念指挥下，各种笔墨线条之间，通过呼应联系，相就相让，疏密穿插、变化平衡等形式美规律组织在一起，来表现景物的形态和结构，共同为塑造画面意境眼务。这种在人的情感控制下的用笔形态，即是笔墨中的笔意和笔势。笔有“意”与“势”，它赋予和倾注了笔墨中人的精神与情感。用这种富有情感的笔墨去造型，景物的形与神就得到了充分的表现。
笔墨的“意”、“势”迹化为画中的艺术形象，就表现为景物的形态气势的相互联结和呼应；反言之，即是要求画者面对景物，在充分感受到对象的动态气势、节奏韵律的基础上，用相应的笔意、笔势去进行表现，并努力把感受到的东西通过它传递出来。为峡江石壁的写生，面对景物时感受到石壁气势线条上的一种节奏律动，运笔时，则就按照对象给予的这种节奏感进行，努力把对象给予的这种节奏意蕴通过笔墨体现出来。
对景写生时掌握好这点，笔墨在造型中就取得了能动的地位，不会在写生中看一眼，画一笔，被动地追求模拟景物而造成笔死气断的状况。这要求画者在对景物作全面观察理解，尊重客观对象和画者自身真实感受的基础上，紧紧抓住景物的形、神、势，借助形象记忆，发挥笔墨特点，大胆落墨。笔落纸以后，再按笔墨出现在画面上的实际效果，根据造型的需要和笔墨组织的自身规律，不断作随机应变的调整。落笔时要心有定力，先后有序，笔笔生发，控制好笔墨的快慢节奏，画好一个局部再生发到另一个局部地逐层铺开，使画中的景物与笔墨一气呵成，浑然一体，这样气脉疏通，气韵也自然生动。其间，眼、脑、手三者要互相配合默契，构图、笔墨、造型、造境要紧密地联系在一起，尽量把眼前之景和在脑中蕴酿成熟的意象通过笔墨表现出来，使笔与景、笔与意达到高度的统一。 山水画写生通过笔墨来完成对景物形象的塑造，还表现在笔墨构成形式的探索创造上。笔墨构形原无定式，虽然景物客观存在，但可以根据各人不同的感受和理解。用不同的笔墨技法去进行表现，使画出来的效果更符合画者主观上的审美要求。同一景物可以用双勾法来画，也可用没骨法；可以用粗笔写意法，也可以用细笔工写法，作画中笔墨既可以这样组织，也可以那样组织，使画出来的作品既尊重客观存在，更尊重画者内心的主观感受。因为写生不是临摹，现实景物中没有现成的笔墨可资借鉴参考，在考虑如何用笔墨去表现时，自身失去了技法上的参照系。必须通过画者在写生时自己去思索，不断地在实践中进行探索、尝试，并从中不断积累经验、总结、提高。对初学写生者来说，在写生时可以借鉴平时通过临摹学习所得的技法，与客观景物进行对照，创造性地运用，但要避免机械被动地照搬他人所创的方法来硬套。作画时应有自己的想法，逐步学会在写生中融汇贯通地灵活运用既有的成法，进行改造、变通，技法在写生中经过这样一番消化以后，使它能更好地表达自己对景物的真实感受，从中不断总结出新的表现技法。这样，我们在不断的写生实践中才能逐步积累、不断发现属于自己的绘画语言，这也正是通过对景写生要达到的主要目的。

② 简单好看的国画有哪些

有山水画、飞鸟图、花卉图，以简单的花卉图为例，画法步骤如下：

1、线稿，画画自己处理线稿也是很重要的一部分，在处理线稿时需要对色彩的深浅有个大概的构思，不能单纯认为是对着线稿上色。

③ 【急急！】求一幅好看并简单好画的山水画。标题一定要长~~~~~~~~

④ 国画中的写意山水画怎么画

一般情况下是临摹写生是从右下角往上面推着画 这是比较传统的 当然也可以整体画 比较现在的画法 更适用于水墨的画法 如果画传统的一定要注意笔墨感受 笔墨在传统绘画中很重要 当然我没有说要忽视感受 感受永远是第一位的 ！！尤其写生 要师造化 师心源 。。。 还有注意写生和临摹兼得 你会进步很快

⑤ 怎样画山水画

怎样学画中国画

一、国画的工具、材料和使用方法 （一）笔 1.笔的分类：

笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。

（1） 硬笔： 硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，性刚，劲健。常用的有"小红毛"、"衣纹笔" "叶筋笔"、"书画笔"（大、中、小）、"兰竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提笔"等。 （2） 软笔： 软毫笔主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。 （3） 兼毫笔： 兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在刚柔之间，属中性。如大、中、小号的"白云笔"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫笔。 2：笔的使用方法

学画初学时用笔不必全部齐备，最初有大中小几枝就可以了。要从难要求，这对基本功的训练大有好处。待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。

每次作完画，一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里，也可以把笔吊挂起来。外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害： （二）墨 1.墨的分类：

墨有"油烟"与"松烟"两种。作画用的是油烟墨。

(1) ［油烟墨］ 油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽，宜于作画. (2) ［松烟墨］ 松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。偶然用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。 2：墨的使用方法

磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次 。

墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。

（三）纸 1.作国画的用纸 （1）绢：

中国画古代多数用绢作画，绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画，现在有些工笔画仍用绢。但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。 （2）宣纸：

大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。

宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。这是它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。 常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。 好的宣纸要具备以下几个特点：

一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；

二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰； 三是渗透力适中…

把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有："蝉翼宣"、"矾棉连"等。 一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。但白报纸、道林纸、绘图纸等不适宜作国画纸。 （四）砚 1.砚的种类

砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意型砚石。以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。 2：砚的选用

作画用砚不是收藏砚石。普通选用质地细，容易下墨的就可以。如果太细则拒墨，不易磨浓；如太粗研墨虽快，但墨汁也粗，且容易损坏笔毫。作大幅国画需要多墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清洁。 （五）颜料

国画颜色分石色与植物色两大类。 1.石色

石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。 2.植物色

植物色有藤黄、胭脂，花青等色。 二、中国画基本技巧之一 用笔

唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。 1.笔与线

中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。

在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。 2.笔与意

张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。

作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔

先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。 3.笔与力

气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。

中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。

中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。 三、中国画的基本技法之一 --用墨

用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。

中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。

"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。

中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。 四、中国画的技巧之一 色彩的特点

中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。

中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"

五、 写意画的创作方法 1． 意在笔先，胸有成竹。

写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，必须把所要描绘的对象，通过观察或写生，把各种物象默记在心，做到意在笔先，胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。通过想象，在动笔以前，一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后，把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，笔墨淋漓洒脱。

2． 落笔成形，一气呵成。

工笔画的完成经过上三个过程，需要花费时间；而写意画就不同，最好落笔成形。什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，一笔下去从根部到梢头，它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨，浓淡干湿必须调配好，做到心中有数。运笔时要大胆落笔，既不紧张，也不忙乱，非常沉稳地一笔一笔地画下去，就能很好地完成。兰叶细长，草质，比较坚韧，有一定的硬度，但毕竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好的经验，嘱做"喜气写兰，怒气画竹"的创作方法，这是很有道理的。今天，我们仍然可以做为画兰叶的一种指导思想。譬如：我们要把兰叶画得既"刚"且"柔"，可以用"喜气写兰"来指导我们进行创作。同时，要表达竹子高风亮节的品质和格调，也可用"怒气画竹"的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子，我们可以在今后实践中去体现。

另外，所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如：我们要画二三十片兰叶，最好一下完成，也就是一气呵成。这样处理很有好处，可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的衔接等等都不受影响。否则停笔久了，就会把原来的意图改变，可能使先画和后画之间统一不起来，达不到尽善尽美的境界。因此，一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次，正因为落笔成形就必然造成"可一不可再"，这也是写意画的特点之一。 六、山水画写生方法

说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。

中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。

1. 现代山水画写生的作用

1.1写生的桥梁作用

中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。 1.2写生的记录作用

作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。

1.3写生的体微作用

比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。

2.山水写生应注意的地方

2.1 不要"泥古不化"。

过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。

2.2 避免"食洋不化"。

是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。

3.山水画写生法

3.1 局部模写法： 适合初学者， 临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。

3.2 详记法：

较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。

3.3 记异法：

只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。 3.4 记意法（简记法）

只简单记录一个印象，不作详细刻画。

3.5 放大法：

选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。

3.6 映象法：

针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。

3.7 映象重叠法：

不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。

3.8 重复体味法：

此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食 ，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。

4.总体的把握

4.1中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。

4.2写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。 4.3应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。

⑥ 国画山水画简单,怎么画

山水画的基本画法有浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、蘸墨法和焦墨法。

焦墨法：墨中的水分非常的少，所以在画的时候会有毛的感觉，利用此方法可以画飞禽类的羽毛。

浓墨法：混合加水比较少，颜色比较深，经常会用于强调物体的阴暗面和近处的物品，也会用于强调画的条纹。浓墨在一整幅画中用到的地方比较少，用多会显的呆板生硬。

淡墨法：淡墨中的水分比较多，颜色比较浅，用于突出远处的景色或者是近处的向光面，有时也会用来突出物体的深浅颜色对比。

泼墨法：大写意的墨法，如同泼水一般，一遍或者是几遍墨，大多是在前一遍墨干的时候在泼下一遍，用于突出画的层次感。

破墨法：墨和墨的重叠，色度不同的墨重叠的时候，渗化的地方清晰又模糊。

蘸墨法：用湿笔蘸墨，形成墨上浅下深的效果，作画的时候形成一个自然又规律的效果。

⑦ 简单山水中国画树石

⑧ 急！写意国画山水·花鸟·人物的画法！

写意 山水 花鸟 临摹为主
人物得先了解 人物结构 先练 素描吧