大智禅师碑高清图片

Ⅰ 隶书书法七言律诗

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直，字形优美，扁而较宽。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。下面是我为你整理的隶书书法七言律诗，希望对你有用!

隶书书法七言律诗欣赏

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隶书代表作品

隶书的代表作品分别是，唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，着名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》，李白的《上阳台》，杜牧的《张好好诗》等

自唐以后善隶者往往不以其隶书见称，此种情况一直延续到清代。

清代多出篆书大家。如桂馥、吴大徴、邓石如、钱坫

商代篆书在商代铭文中，出现了肥瘦相间的笔道，说明当时已经使用毛笔并有了提、按运笔的意识。同时，甲骨文时期的篆书也出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪，这标志着汉字书写在商代就已经上升为艺术了。秦始皇统一中国后，采纳了丞相李斯的意见，推行统一文字政策，定小篆(传为李斯所创)为正式文字，至此，秦系文字遂成为中国书体的正宗。小篆有齐整匀圆的特点。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆风格。两汉开始，随着隶书的发展，篆书逐渐失去了实用价值，仅用于特别庄重和特别需要加以美化的场合。汉代的篆书主要是用于书写碑额。三国的吴国虽有《天发神谶碑》，但笔法方折，虽称篆书，却已近于隶。唐代的李阳冰是以篆书出名的，但由于人少学识，篆书的格调并不高。直至到了清代，篆书艺术才又得以中兴。

秦以前以篆书为主要书体，后在运用过程中世人深感诸多不便，遂加整理使之简略，改曲画为直画，变圆转为方折，成为快速、易写之新样式，此即隶书。东汉是隶书的成熟和鼎盛时期，作品蔚为大观，美不胜收，达到了隶书艺术的高峰。古隶盛行，篆书形迹渐稀，至汉代隶书又完全摆脱篆书笔意，革新古隶，使之“波磔披拂，形意翩翩，用笔为藏锋逆人，逆入平出，翘首举尾，直剌邪掣”。笔画粗细相交、轻重相应、多有蚕头雁尾，字形也多由长方而变为方扁。为区别秦隶，故称：“汉隶”。因其汉隶之波磔向左右分开，如八字分背，故又称“八分”。隶书又名“分书”亦皆由此而来

Ⅱ 三国两级北朝时期的艺术成就表

一、建筑装饰雕塑
隋、唐、五代十国，尤其是隋、唐两代，由于宫殿建筑和碑石墓志以及其他的工艺雕刻的空前发展，因而也就形成了装饰雕塑艺术的广泛应用。史载：隋、唐京城长安，城周七十里。隋代的大兴宫，唐代的太极宫、大明宫和兴庆宫，都是皇帝居住的宫殿，其中殿阁相望，建筑华美，建筑装饰、雕刻、绘画，备极琼丽。只是所用砖瓦，在纹饰方面，与以前的秦汉相比，却大有逊色。唐代的建筑用砖，以莲花、葡萄纹饰为最多见。瓦当更为简化，不仅瓦头面积小，而且花纹简单，秦汉时代那种变化万千的瓦当纹饰已不可见，这种情况是与建筑上施藻绘彩漆的新装饰风尚有关的。
由于隋、唐时代的宫殿建筑物已毁失，迄今能见到的仅是一些佛塔或少数的桥梁建筑装饰。这里应该首先提到的，是隋代建筑的安济桥(河北省赵县波河上)。这座全部石建、并附有很多装饰雕刻的“空撞券”，桥拱跨度很大的石桥，据说是由一位民间石工李春一手设计建造起来的。它不仅在中国古代桥梁建筑上是一种很特殊的创造，即所附有的桥栏板装饰雕刻物，也表现了隋代特有的艺术风格。其中之一的栏板，雕为蛟龙穿岩的形象，从龙的题材看，显然是承袭商、周青铜器上的夔龙加以演化而来的，现在把它雕成穿岩的栏板装饰，应是寓有龙能激水之意。从其艺术造型看，正表现了神龙的矫健形态，加强了装饰效果。雕法冼练，刀锋犀利，是一件艺术性很强的石雕作品。除蛟龙之外，安济桥上的石栏和栏板的装饰雕刻，还有其它的动物和植物多种纹样。可惜的是这些具有高度艺术形象的装饰雕刻制作，随着时代的推移，多数已经残毁湮没，蛟龙栏板就是修桥时从河底污泥深处掘出的原有石桥构件之一。
唐代的建筑装饰，由于宏丽的宫殿已经湮没无存，所余残砖瓦，除偶见有对称构成的缠枝花纹尚具有装饰意匠以外，其它足称道者极少。在文献记载中，曾有武则天专权时，为了纪颂功德，特令名艺人毛婆罗设计雕铸的巨型“天枢”(“大周万国颂德天枢”或称天柱)，竖立于端门外，高一百余尺，八面，面各五尺，顶置“承露盘”，四周饰以蟠龙、麟、凤，镂刻精巧， “奇伟冠于一世”3又雕铸十二生肖，各高丈余，建置宫前。当然，这只是唐宫廷建筑装饰雕刻的一例，其它类似的装饰雕刻物一定不少。只是不论这类雕刻制作如何奇伟，今天都难以见到了，能留存到现在的，是不易毁坏的一些佛塔以及早巳埋入地下的陵墓石椁、石棺等装饰备誉则雕刻。
在佛塔方面，陕西西安迄今还保存有唐代建筑的大、小雁塔，大雁塔的四门框和门楣上，有很多用阴线刻出的装饰线画，都是唐代现存的线刻装饰艺术珍贵作品。
西安大雁塔是初唐时代的佛教建筑，为唐玄奘译经之所。其塔门形制，是在塔的下层四门上端，，横以半圆形门楣石，门框也是用石条建成。所有门框、门楣，满饰阴线刻出的佛菩萨天王像。由此可以推想唐代当时的宫殿建筑物，也必定有类似的装饰线刻，只是题材内容不同罢了。因为就一般已出土的隋、唐墓室来看，其规模稍大者，也多有与塔门相类似的形制，所刻多为龙凤蔓草等唐代最常见的装饰题材。
在大雁塔的南门和西门门楣上，所刻为佛说法图，特别是西门楣，连同佛殿一齐刻出。从佛殿的样式，可以看出唐代宫殿殿宇建筑的构造形制，是研究唐代建筑艺术的珍贵资料。南门楣所刻说法图，场面宏大，除中央坐佛和众多的胁侍以外，还刻出了两身供养菩萨，很惹人注目。而这一说法图的艺术特点，是线条坚劲流动，人物造型完美，在唐代线刻人物中可称上选。十分遗憾的是这样富有艺术价值的线刻画，竞被宋代的一些文人在画面上题刻游塔诗，这说明了封建士大夫文人极端藐视工匠艺人的艺术制作，仿佛视而不见，致有此破坏文物之陋行。大雁塔门框上，刻出各虚贺种形神不一的护法神王，其题材和形式，与一般石窟中的同类雕塑制作相近似，只是这里是接近于绘画形式的线刻，刻线特别显得仿棚劲健有力，与南门楣上的线刻佛、菩萨同样都表现了中国古代绘画中所谓“铁线描”的造型特点①。在现能见到的唐代线刻艺术中，确是特别突出的。因此有理由忖测：大雁塔门上的线刻人物，有可能是出自当时大画家阎立本的手笔。因为阎氏的人物画也偶有佛教题材，而且在表现形式上更是以“铁线”着名的。
唐代的佛塔建筑，在各地保存者为数不少，只是塔身附以较好的艺术装饰雕刻者，就所知以山东济南柳端口镇的“龙虎塔”②(以塔身满雕有龙虎和神王飞天等浮雕而得名)较为着名。塔为唐代常见的正方形单层塔全部用砖石高约10米混合建成。 塔基为一宽大的三层石建须弥座式台座， 四面雕饰佛像，伎乐、狮子等。塔顶为砖砌攒顶双层单斗宽出檐；塔身由四块约3米见方的大石板镶合而成，满雕飞天、化佛、神龙、飞虎、天王、力土等，以荷瓣形门楣的塔门为中心，左右对称，结构紧密完整，极富有装饰浮雕的表现形式。在现存的唐代建筑装饰雕刻中，与西安大、小雁塔的塔门线刻，同为可珍贵的唐代建筑装饰雕刻艺术遗产之一。
与济南龙虎塔同一类型而装饰雕刻更为繁复富丽的唐塔(?)是1978年河南安阳发现的修定寺塔。塔的建筑形式也是四方形，仅塔座和塔顶的结构稍有不同。塔身是用预先设计的花纹图案雕砖连续镶嵌而成(砖系模制涂釉)。图案纹样：位于塔檐以下四壁，为一排天幕、华绳、流苏间以莲花，其下则构成为竖菱形、作鱼鳞式排列，每一菱形内的纹样有多种变化，如人物、动物、花卉等。人物中有武土、童子、舞人、胡人、力土和不属于佛教的真人、仙女，魔师；动物中有象、狮子、龙、虎、鞍马等等，每一格菱内的图象不相雷同。而这些人物、动物，都有繁复的卷云相衬托，形成整个壁面光彩绚丽，灿烂夺目。这种装饰形式，仿佛类似新疆地区某些回教寺院的墙壁。另外，在塔的南面，有拱形塔门，门左右的护法金刚力士和青龙白虎等，也是雕砖镶成，仅门楣、门框是石雕佛、菩萨和缠枝牡丹。又在塔的四角，各有一根花砖砌成的立柱，使塔的结构形式更为特殊。像这样的镶砖花纹塔，比之济南石建龙虎塔在装饰雕刻上更为富丽而特殊，在全国范围内是很少见到的。关于河南安阳发现的修定寺塔的建造时代，和龙虎塔同样并无文字纪年，地方文献亦无可考，只能凭塔身和装饰图案的造型风格来断定。就塔身形式说，确是一般单层方形唐塔多见的样式，只是修定寺花砖塔与龙虎塔相比，前者纹样的内容复杂而繁缛，且有道教仙人等题材，再从纹样中的力土、飞天、鞍马等造型看，似乎具有稍晚于唐代的风格。实际这种显得松软繁琐的雕刻手法，表现在砖塔整体的花纹形式上，凡是从事于“美术考古”和对于唐代纹饰有研究者，必然都能意识到，这类包括手法风格在内的造型形式，是断定时代的重要参考。由于修定寺砖塔是新近发现，着者尚无机缘亲自观赏，希望将来能得到一次较有依据的鉴定。(见《河南文博通讯》1979年3期和《人民画报》1981年6期)
① 关于西安大雁塔门楣线刻可参看《中国古代石刻画选集》——中国古典艺术出版社1956年出版．
② 关于济南柳端口龙虎塔的建筑年代，曾有人认为是宋金时代所修，也有人认为是唐建，并以塔左右浮雕“壮健有力的金刚力士像”作为论证的依据，实际不仅是金刚力士像，所有塔的形制和其它装饰也都可作为唐建的明证．
《文物》1979年9期，发表了《河南安阳修定寺唐塔》一文，从所附图片中看到修定寺塔门门楣石浮雕三世佛和左右胁侍像，更加深了对塔身砖雕时代的怀疑。就佛和胁侍的造型来看，仿佛是接近北齐时代的样式，但详加审视，则不难发现，仅仅是接近或近似而已，却失去北齐雕像的精丽华美实质，而是格式化规范化的呆滞无力。而且衣纹过分简单粗糙，既缺乏唐代雕刻应有的造式，也绝难以上推到北齐时代，而颇类于元代甚至明代的制作，或者塔的原型是型形唐代建造，而塔外的雕砖则为后来重修时所装贴，也是可能的。
以上两处的花纹塔，仅是作为装饰雕刻的举例。如以全国范围说，尤其北方各省，必有不少与此相类的建筑物，如在山西太行山区的林虑山金灯寺前，就遗有满雕佛像的同一类型的砖塔(参看《文物参考资料》1958年12期59页)；又山西五台县南禅寺，除保留有唐代的佛殿建筑和雕有狮子纹的基石以外，还有一座高仅半米的唐代四方形五层石塔，底层四面，各雕为佛故事浮雕，第二层以上浮雕佛龛像，雕造精美小巧，为国内不可多见的艺术珍品。 像这类石塔雕刻，决不止山西一地有，其它各省，平时不为注目的附有浮雕或线刻的唐塔或其它的建筑装饰物，一定不在少数。①

二、碑石墓志装饰雕刻
隋、唐时代，由于封建经济和文化艺术的高度发达，早在汉代就已经发展起来的应用碑石铭刻纪事的风习，更为流行。中国古代的碑碣，在用途意义上，与欧、美各国通行的纪念碑的建立，颇相类似。只是后者的表现形式，多是直接雕出被纪念者的人物形象：而前者，即中国的碑碣，则是运用隐蔽含蓄的手法，用象征性文字记述来表达，这当是东西方民族历史文化和生活习尚的不同所形成，也是中国城市中自来就缺少纪念碑雕像的主要原因。
中国的碑石雕刻，除文献中所记录的早期碑式以外，就现有的实物看，是从公元以后的东汉时代逐渐发展起来的。其类别约可分为三种：一是碣，是由简单的四方形石柱构成，也是碑石雕刻的原始形式；二是通常所见的碑，是由碑额、碑身、碑座三部分构成；三是幢，幢身一般为八棱柱形，其构成形式，大致与石碑相类，也分为头、身、座三部分。以上三种形式，以后两者应用较多，而幢仅限于刻写佛经。所以石碑雕刻，是应用最广泛而最多见的雕刻艺术形式。
隋、唐时代的碑石刻字，从字的体例上说，它是从甲骨文和秦篆、汉隶逐步演化成的所谓楷体书，也称正书，同时并行的还有行书、草书，构成为隋、唐书法艺术光华灿烂的形象，这与甲骨、金文、秦篆、汉隶以及魏晋过渡期的隶楷书体，同样都代表着中国文字造型艺术的不同时代风格。而所有这些有关碑版刻字，难道不是中国的雕刻艺术么?中国古代碑石，凡是由名书法家书写的，多数都刻有刻字人的姓名，如陕西西安“碑林”的历代碑石，曾有人把所有刻碑者列出一个名表。这一批刻字工匠们，虽然是在书法家已经写出的字形上加工镌刻，而且刻字本身其性质究竟不能与一件雕刻作品并比，因而这批匠工即不能称得上是雕刻家，但在雕刻史上，也仍然应保留着他们的名字。遗憾的是，这份刻碑者的名表一时已无从觅到。
曾有人把中国的书法称之为“线的艺术”，认为中国汉字的字体是：“净化了的线条美”，它是由“多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态，情感意兴和气势力量”(《美的历程》第二章，文物出版社1981年出版)。而且这种线的艺术的表现，不仅仅是一字的孤立，而是多数字组成为一幅图案整体，使字里行间疏密相间，配合得宜，这种线与形体美的配合，在楷书，尤其是草书中体现的最为明显。又如“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法，总的结构配合的美，仿佛令人相信仓颉(中国古代传说中创造文字者)四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”(同上书转引自宗白华《中国书法中的美学思想》——《哲学研究》1962年1期)。
① 《文物》1983年5期刊出《豫北石塔记略》一文，介绍河南安阳，新乡地区现存的形制基本相同的几座唐建石塔，其塔身的装饰雕刻，在结构形式和内容上，与济南石建龙虎塔很相近似，说明这种石建佛塔，尤以唐建满饰雕刻的佛塔是颇为多见的．
以上由碑石刻字而提到书法文字，其间也包括墓志石的刻字和作为印章的刻字，他们的性质是一致的。但由于都是书法的形式美，因而这类文字雕刻，在中国雕刻艺术史上似乎只能居于次要地位，①而在这一节中主要介绍的是作为碑石、墓志陪衬的装饰雕刻。
就碑的装饰雕刻来说，一般在碑头部分，多运用蟠龙相盘绕的对称形象，这是东汉以后才逐渐形成的。因为一般汉碑的碑头，仅出现几道环纹，由环纹的形象才演变成为神秘性的蟠龙；②碑座多为龟趺或四方台座3碑身除主要的刻文外，也多是四面雕饰花纹。蟠龙是取其神明通天，龟趺是取其延年不废，用以符合于祥瑞并永存不朽。在碑身的文字边缘和左右侧面，满雕着反映时代特点的各种装饰性的花纹图案。以上这几部分都属于碑石的装饰雕刻，在公元七、八世纪的唐代，达到了瑰丽绚烂的阶段。
唐代碑头的雕刻，结构复杂。一般是由八条蟠龙相互缠绕，龙头低垂于碑头两侧，身躯绕于碑顶，形成半圆形。在碑的正面中心，即龙身纠结处，刻出备为题名的碑额。如西安碑林③所藏唐碑之一的“集王羲之圣教序”的碑头，可称为唐碑中具有代表性的作品，不仅是碑头蟠龙雕刻得劲健有力，即其它各个部分都表现出唐代特有的艺术造型和风格。
① 中国旧时代的书法理论，独立于画论之外，新时代的美术史也不包括书法美术，惟独日人大村西崖所着《中国美术史》把书法、碑石文字列为重点，这是很值得中国的中国美术史着述家注意的问题，
② 汉代碑头上所以饰为环纹，根据考古家论证，是由古代在墓穴安葬时多利用柱石拴绳下棺，以致久而久之，柱石顶端被磨成环形绳纹，由此等绳纹的启示，才由雕工们触类旁通，雕为想象中的神龙形的碑头纹饰．
③ 西安碑林(现已扩建为陕西省博物倌) 创建于北宋时代，收集有历代着名碑石数百种，其中以唐碑占主要地位，因此成为我国古代碑石集成地之一。
唐代的碑石装饰是丰富多彩的。就碑头雕刻说，除蟠龙形式以外，还有很多特殊的变化。如在陕西关中地区出土的属于盛唐时代的两个碑头，一个是用唐代装饰花纹中最常见的缠枝莲构成，其左右两侧运用蟠龙图案中龙首的变形，另一是着者1944年在武功县一古庙前草丛中发现的花碑头，正中雕为佛塔，左右雕出伎乐飞天飞舞于祥云间。两种碑头图案的结构都富丽生动，充分表现出盛唐时代灿烂的艺术气氛。这两种碑头的纹饰，很可能都是受到佛教艺术的影响，说明唐代造型艺术所以得到高度的发展，其原因是多方面的。
唐代碑石装饰的丰富，更多的表现在碑身和碑座两个部分。西安碑林中的唐碑，碑身装饰方面最突出的是《大智禅师功德碑》。碑雕于开元二十四年(公元736年)，为盛唐制作。在碑身两侧，浮雕有唐代纹饰中多用的缠枝海石榴或西番莲，在曲折的枝叶间，衬托着菩萨、狮子、凤鸟、鸳鸯以及佛教神话中的迦陵鸟等，可说是佛教题材民族化的典型。整体结构富丽，有着浓厚的装饰意趣。表现形式，以线刻为主，在物象外廓铲去很薄的一层空白底地，(亦称平雕剔地，即陕北东汉墓石雕刻的发展)使花纹更为显明突出。
与碑侧的花纹相适应，是碑座的装饰。唐碑碑座雕饰，当首推《石台孝经》碑，它是西安碑林唐碑中的代表作之一。所谓石台孝经，顾名思意，作为碑座的石台，占有重要地位。碑为四面大方碑，高约5米，碑面刻有唐玄宗李隆基书《孝经》全文。碑额雕为山岳式方石顶，碑座为阶梯式的石台三层，每层四面都满刻卷莲、蔓草，杂以奔腾的瑞兽，气氛生动活跃，反映了盛唐富丽华美的时代精神。
西安碑林中的碑石，除石台孝经碑座属于形制特殊者以外，一般多是在龟趺座的两侧，刻为狮子蔓草，并且多是运用流动的阴线，刻出前肢起立，腾跃怒吼的狮子的姿态。如其中之一的《隆禅法师碑》，也是盛唐作品，碑座所雕仍为佛教题材中常见的宝相花和狮子，但其粗犷飞动的形态，与上述《大智禅师碑》碑侧精致细腻的风格全不相同。另一着名的唐碑《道因法师碑》。座石的两侧所雕为描写现实生活的人物故事，就其雕线的形式看，与前述大雁塔四门南门门额的线刻很相近，而题材内容则为贵族豪富出行狩猎的纪实。所有的人物和鹰、犬、鞍马等，都非常真实而富有生活气息，特别是对于随从人物神态的刻划，可以说是曲尽其妙，充分体现出唐代匠师们高超的艺术才华。
在碑座装饰雕刻方面，除上述两种外，还有竖立在大雁塔塔门前由褚遂良写刻的《圣教序碑》，装饰图案雕在碑下座的正面，题材是属于受佛教影响的两组舞乐浮雕，每组都由舞伎一人，乐伎二人组成，舞姿与乐器不相雷同，一为吹奏乐，一为弹奏乐，面目形象虽已受到毁坏，但从锦带飘舞和人物动态上所显示出的乐舞欢乐气氛，是非常突出并引人入胜的。
隋、唐时代的墓志，是沿袭了魏、晋，南北朝，特别是沿袭了墓志风行的北朝而又有所发展的。在碑石盛行的东汉时代，还没有墓志的出现，魏晋时代，有将类似墓表的刻石埋入墓中者，到南北朝，尤以北朝时代，才有了正式的墓志。这与文学的逐步发展也是有直接关系的。志石一般是正方形，由志盖与志铭两石合成，志盖上仅标明官职姓氏，详细履历则刻在志铭中。所有的志盖与志铭石，周边都满刻纹饰图案。北朝与隋、唐的墓志，由于时代不同，不仅志盖与志铭所刻出的字体有很大的区别，即周边所用的图案纹饰，在题构和结构上也都有所不同。即以隋、唐两代说，隋代是南北朝到唐代的过渡期，在纹饰上既具有南北朝的某些传统，又显示出启发未来唐代的形象特征。而唐代由于时代的发展，一切文化艺术，都表现为绚丽精美。具体的说，如以隋代和唐代的墓志石相比，在志盖的字体、纹饰上，其区别是很明显的。前者的纹饰简洁疏朗，题材仍是北朝纹饰中最多见的忍冬草，枝叶劲壮。从造型上看，仍带有北朝后期、北齐、北周的一些风格特点。再就题字看，也显示出古朴敦厚、刀锋锐利，表现出一种清新的生气。而与此相并比的唐墓志盖，先从题字的字体看，使人感到的是纯熟精致，纹饰也已不是忍冬，而是唐代最常见的宝相花和缠枝西番莲，并在花叶中配以奔腾的狮子和瑞兽，显现出灿丽飞动的生气。如果把这种不同造型和形制特点扩大到整个隋、唐两代的雕刻艺术上，即不难看出它们之间的区别和特点。

三、石椁、石棺线刻
埋在墓室中属于石雕刻艺术的作品，除墓志外，还有石椁、石棺和墓门石刻，其上多数是以线刻人物为主，间以边饰花纹。先谈石椁，属于隋代的石椁，就所知者，有西安西郊出土的李静训墓椁，而且石椁仅为岩石板镶成，雕刻工程则集中在石椁内的石棺上。到了唐代，出土的石椁较多。着称的有永泰公主、章怀太子、懿德太子和唐高祖李渊的族弟李寿，侍臣郑仁泰以及唐中宗的皇后韦氏族弟韦洞和韦顼墓椁等。所有以上这些石椁，其结构形式，都是用多数的石板，石柱构成椁壁，椁盖则雕为殿宇屋顶的形式。在椁壁石板上，刻有线刻宫女侍从人物，在作为石板间隔的石柱上，则线刻铲地的缠枝花叶。但在纹饰的体裁上，也有个别的例外，即贵族李寿的石椁。李寿椁壁由八块厚石板和八根倚柱构成，椁的外壁上浮雕文武卫士、侍从和四神、仙人等，椁内壁则线刻乐舞、侍从人物和十二生肖等，在唐石椁线刻中，是较为特殊的。
李寿石椁以外，其它的石椁线刻，以永泰公主和韦洞、韦顼墓椁较有代表性。永泰公主李蕙仙，是唐中宗李显的女儿，十七岁时，因得罪祖母武则天，竟被处死，死后与附马武延基(武则天内侄孙)合葬。墓椁颇高大，椁壁由十块高1．40、宽0．80米的厚石板和十根石倚柱构成，每块石板内外二面都用细线刻出宫女侍从人物，装扮和动态各不相同。多数人似正在花园款步。在人物背景空间，刻出飞鸣的禽鸟和奇花异卉，用为衬托，生活气息十分浓郁。如其中的一石，刻出一身着紧身敞领罗襦，下系曳地长裙的宫女，双手正撩起纱巾披往肩上。不仅神态婀娜娇美，宛如一幅美好的唐代仕女画，而且将唐宫女的服饰和纱巾的披绕方式都清楚地显示出来，也有助于对唐代服饰制度的研究。画面上还有一对鸾鸟飞鸣空际，与盛开在宫女足边的香花上下相映照。再加上周边满布繁丽的宝相花边框，更加衬托出这幅人物画的华丽超众。
永泰公主墓椁另一石板，所刻为宫女二人正在花间对话。从发式上还可以看出他们的不同身分和年龄。少女手捧果盘，妇人似正在有所吩咐，彼此间的神态，刻划得生动而亲切，空间背景也是飞鸟琼花，景色幽丽。从人物脚边刻出的山石景色，也可看出她们，是游乐在皇家的御花园中。
章怀太子李贤，是高宗和武后的次子，懿德太子李重润是唐中宗的长子，他们也都是因受到武后的迫害而未能善终者。两墓都是夫妇合葬，石椁同样高大。椁壁线刻宫廷女侍从人物和构图配景也大致相类，甚至线刻的手法风格也是相近似的，即线纹坚劲，有的还铲去一层很薄的背景空白，其纹饰与作风相似，可能是因为他们的改葬时期相近之故。
在唐代的石椁线刻艺术中，较突出的还有韦泂和韦顼夫妇合葬的石椁，虽然所刻内容仍多属宫女或命妇一类人物，但从刻线的艺术性来说，可说是发挥了唐代线刻人物的优点。韦泂、韦顼都是唐中宗皇后韦氏的兄弟，他们是皇亲贵戚，其石椁上线刻也必然出自水平较高的名工之手，韦泂石椁线刻，显得圆劲有力，而韦顼石椁线刻，则如蚕丝飘动，各有其艺术特点。如以近代人所称述的中国人物线画“十八描”(见明人邹德中《绘事指蒙》)的分类，前者应属第二类的“琴弦描”后者则属于第一类的“游丝描”。
韦泂墓石椁线刻人物中还有执役的侍从，如其中一石已断成三段，石面所刻为一捧水盂的男装侍从，头戴软帽，身穿花袖长袍，腰束荷包带，花裤、软鞋，全是官府中仆从打扮。背后衬景和边框纹饰，尽是小花小草，贵邸气氛十分浓厚，另一石所刻为捧奁盒的女侍，身着翻领胡装长袍和长统花裤，头梳双髻，足穿便履，显示了代贵邸中侍女们最常见的风尚，这与当时中外文化交流和唐人喜新的心理和风习都有很大关系。从线刻艺术说，这两块石板的人物刻线，虽同样圆劲，但有粗细之分。在女侍的衬景上增添了飞鸟、修竹，使得画面分外显得绮丽。
韦顼石椁是清末出土后因事故散遗民居，1942年着者在偶然中发现的。线刻的内容几与永泰公主墓椁同样，都是一些贵妇或侍女。有的盛装异服，满饰珠玉，有的头戴皮帽，手驾小鹰，好像准备出猎。所有这些人物的线刻形式，全是用游丝描刻出如春蚕吐丝，细劲连绵的细线。如其中之二石，一刻为贵妇，一刻为女僮。贵妇长裙曳地，头戴华冠，裸露的颈项上，挂有一串晶莹明亮的项链，女僮头扎蝴蝶结，身穿翻领窄袖花短袍，花裤花鞋，体态轻盈，姿容秀丽，显得特别活泼伶俐，稚气宛然。这些内容，不仅给人以美的享受，而且提供了许多有关唐人生活的资料。
从以上石椁线刻的不同人物中，更可以看出唐代统治阶级的奢靡生活，同时也表现了线刻匠师的艺术才能。从韦顼石椁线刻所显示的游丝般的优美细线上，可以体会到它是在熟练技巧和先有腹稿的基础上，用利刀就光滑的石面上快速挥划而成，恍如今天的钢笔人物速写，而这种细线的形式，是和所表现的宫廷妇女这一内容完全符合的，而韦泂石椁线刻的所以用圆劲有力的线，也是由于多数是男性仆从这一内容而产生的。所谓内容决定形式的艺术创作方法，在唐代石椁线刻人物上是能以明显体现出来的。

Ⅲ 隋唐五代设计艺术的特点

隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格，一为平正淳和，如丁道护的《启法寺碑》等，一为峻严方饬。如《董美人墓志铭》等，一为深厚圆劲，如《信行禅师 塔铭》等，一为秀朗细挺。如《龙藏寺碑》等。

唐初，国力强盛，气象宏大，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通，钏绍京。在李世民倡导下，掀起崇王热潮，继承传统。力贺盯皮创楷书新规范，初唐以欧。虞。褚。薛四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有‘唐重间架’之说，一时尊为‘翰墨之冠’延至盛禅差唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出‘纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，‘狂禅书法’虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

经过隋朝和初唐相对的社会安定，随着农业的恢复与发展，手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中，与工艺美术有关的占很大一部分。
城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果，在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业，而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所，也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在则喊城市里都集中在一个街坊，称为“行”，长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织，行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系，避免竞争，并且负责和官府打交道，如纳税，应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件，并且，手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。
官办手工业，在古代的手工业中，特别是工艺美术中都占很重要的地位。加以前各章所说的工艺美术绝大多数的精美产品都是官办手工业所制造。
中国古代的官办手工业主要分为五大项：①土木建筑，包括都邑、官室、陵墓、河渠及军事防御工程，如长城等。②供皇家日常生活及典礼仪节时所需用的各种器物，包括服装、用具、仪仗、车舆、乐器等。③各种军器，如甲胄、鞍鞯、弓箭等。④货币及一部分铜器（如铜镜）。⑤官府垄断的手工业，如盐、铁、铜，甚至茶叶等。这五项中除了最后一项外大多与美术有关，而②③④三项特别是与工艺美术有关的。由于古代社会中巨量的财富集中在统治阶级手中，所以官办手工业的制作质量较高，往往代表某一时期工艺美术技艺最高水平。
唐代的官办手工业很发达。按照盛唐时期的官办手工业的机构比汉魏南北朝时期更加扩大，设有四个机构：少府监、将作监、军器监和都水监。少府监掌百工技巧之政，下设①中尚署，供应举行祭祀及各种典礼场合所用的器物及服饰等。②左尚署，供应天子和皇室用的各种车、扇、伞、盖等。③右尚署，供应天子用的鞍辔以及政府各部门的帐、刀、剑、斧、钺、甲、胄、纸、笔、茵席、履舄等。④织染署，供应皇室及为官员的冠冕组绶及织纫、色染、锦罗纱縠绫䌷絁绢布等。⑤掌冶署，供应熔铸钢铁器物。此外，少府监还管理各地的炼冶及铸钱的各机构。将作监掌土木工程之政，下设①左校署（木工）。②右校署（土工）。③中校署（舟车等工）。④甄官署（石工和陶工）。甄官署是北朝以来常设的机构，承包下列工程：石窟的营建（北齐在甄官署下设有石窟丞），坟墓前的碑碣、石人、石兽、坟墓中的陶俑明器。将作监下并附采代木材的五个监。军器监是职掌缮治甲弩兵器，下设弩坊及甲坊两署。都水监负责水利，掌川泽津梁渠堰肢池之政。以上四个监中，少府监和工艺美术的关系最大，甄官署和雕塑艺术关系最大。在初唐时期少府监中曾一再出现一些当时着名的美术家，如尚方令王定，少府监王知慎、陈义国都善画，尚方丞窦弘果、毛婆罗善塑（“尚方”即“少府”）。唐代网罗画家的部门有开元年间的“集贤殿书院”，其中设有“画直”。
与工艺美术有密切关系的少府监规模很大，内部分工也很细。如织染署包含有二十五个“作”，其中织纫之作有布、绢、絁、纱、绫、罗、锦、绮、、褐共十种作坊，组绶之作有组、绶、绦绳、缨共五种作坊，䌷线之作有䌷、线、縇、网共四种作坊，练染之作有青、绎、黄、白、皂、紫共六种作坊。
城市的独立手工业作坊的兴起和官府作坊的“劳役制”渐变为“工役制”，是手工业和工艺在唐代发生的最重大的变化。这样的变化必然给工艺美术的发展带来深刻的影响。
唐代工艺美术的新面貌的形成，除了社会经济方面的原因以外，也是由于中外文化的交流和科学技术的进步。
唐代的丝织在全国各地都有出产。由文献记载的各地土产贡赋可知河北道的定、镇、魏、相各州，河南道的蔡、兖、滑、徐、叶各州，淮南道的扬州，江南道的越、润、苏、湖、杭各州，剑南道的成都、緜、蜀、汉各州都出产各色丝织品。例如，定州有细绫、瑞绫、两窠绫、独窠绫、二包绫、熟线绫。蔡州有四窠、云花、龟甲、双距、㶉等绫，扬州有蕃客袍锦、被锦、半臂锦、独窠绫，越州有宝花、花纹等罗，白编、交梭、十样花纹等绫及轻容、生縠、花纱、吴绢等，江南越州等地丝织的发达主要是在中唐以后。绢是各地都普遍有出产的，唐代的租庸调的制度中，农民都要纳绢和绵（丝绵）。此外，唐代的麻织也是很普遍的。淮南道和江南道的许多州郡都有作为贡品的𫄨、纻、葛布。
丝织品的名目很多，这些名目代表了织法和纹样两方面的不同。绢、绫、锦等名目就是由于织法的不同而加以区分的。
绢是平织的，古代的原称为“练”，梁武帝的小名为“阿练”，因而改称为“绢”，即现在所谓的绸。平织的绢没有织出的花纹，只可以用染色的方法进行装饰。
绫是单色的斜纹织。斜纹织的组织变化很多，因为经纬浮沉的斜纹配列的变化很多，并且可以随时改换斜纹的组织以产生花纹，这种织出花纹的方法称为“提花”。绫可以是平地，即绢地而利用斜纹织出花纹，也可以是绫地，即地纹和花纹是两种不同的斜纹织。
锦是多色的多重织（现在称为缎子织），质地厚重。唐代的锦在技术上有经锦和纬锦的区别。纬锦是唐代的新创造，大概开始在武后时期。纬锦是利用多重多色纬线织出花纹，织机比较复杂，但操作方便，有可能织出比经锦更繁复的花纹及宽幅的织物。唐代的多色彩的锦有极为富丽的效果。
新疆吐鲁番阿司塔那地方曾出土的唐代的锦，有武德年间（公元六一八年;六二六年）的“连珠天马文锦”和约为公元六六○年左右的狮子凤凰文锦和蜀江锦。这些锦都是经锦，织出的图案都是许多团窠，团窠外缘是连珠，中央是马、狮子或花，这种纹样在唐代织物中是很流行的。相类似的锦在日本法隆寺也保存了一些。其中“四天王文锦”幅四尺余，长八尺余，是现存最大的一段完整的唐锦。新疆并且曾发现织出“花树对鹿”字样的纬锦残片，也是一种贵重的标本。
绫锦的名称在唐代时常相混。例如中唐以后曾出现一种名贵的织物“缭绫”。浙西一带出产的缭绫可以织出“立鹅、天马、盘绦、掬豹”等花纹，而且据说“文采怪丽”。缭绫也可以称为缭锦，目前还难以从纺织技术的角度判断是绫还是锦。
罗，纱是纠织，自汉代以来流行一种复杂的织法。罗、纱都是单色半透明的，可以利用染的方法进行装饰。
锦绫名目的繁多说明在平织、斜纹织和缎子织等基本织法的基础上还可以有许多变化，尤其斜文织的绫和缎子织的锦是无穷的变化的。事实上绫锦名目的不同正是由于织法上的不同，绫锦的花纹都是利用提花的多样变化而产生的。
唐代在平织的绢上进行装饰的方法是染色。除了单色的染色以外，也运用各种技术染出花纹，可以是单色的花纹，也有多至四种色彩的。唐代流行的染彩的技术有三：臈缬，夹缬和绞缬。
臈缬就是今天所记的“蜡染”。夹缬是用雕花镂空的木板，把布帛夹在中间，空隙处填以染色。然后拆板就显出花纹。有时是把宽幅对折，染后花纹对称，这种技艺传说是唐玄宗时柳婕好之妹所创，最初只在宫禁中流传，后来才流到民间。但据另外的记载知道隋朝大业年间，隋炀帝就曾以“五色夹缬花罗裙”赐宫人及百僚母妻。绞缬是用线把布帛打成结子。染色后，打结部分不被浸染而成斑文。如果结子是按照一定的图案规律排列的，斑文即排成一定的图案。
各种染法的实物残片都曾在新疆一带发现。日本正仓院也保存了一些，日本还保存有臈缬及夹缬屏风。
除了各种染色之外也有在绢上加彩画的，例如唐代妇女用的“披帛”（锦或纱或绢的长条从肩后绕缠在两臂间）上就常加彩画。六朝时期用金银箔剪成花饰贴在衣服上的办法在唐代可能也还有。
丝织品中，缀锦（即汉代的织成）的技艺进一步向绘画方面发展，武则天为皇后时曾制织成佛像及刺绣佛像四百幅。有织成的佛像在唐代曾传至日本。
刺绣，作为丝织品的加工在唐代大有进步，除了沿袭自前代的钉线绣及锁绣外，发展了平绣，唐代的平绣近似今天的乱针绣。唐代刺绣在运用色彩方面有模仿退晕的效果的，称为“坛裥绣”。锁绣或锁绣平绣混用的刺绣佛像及饰品在敦煌曾发现。
唐代染织品的图案纹样名目很多，其实际内容尚待研究。从遗存实物上看，唐代的有代表性的纹样是①天马、对凤等动物纹样置于团窠的圆形中，团窠是按照四方连续纵横排列，其空隙处布置以四出的卷草纹样。②宝相花之类的团花的四方连续图案。这些纹样中特别值得注意的是前者。据文献所记唐代窦师纶创造了这种纹样：“高祖太宗时（公元六五○年以前）内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状，创自师纶，至今传之”（张彦远《历代名画记》卷十）。窦师纶是唐朝初年派往四川进行统治并兼管修造皇室用物的，他的家庭中历代都是工艺家，如窦炽（师纶高叔祖）、窦抗（师纶父）、窦琎（师纶叔）、窦法洽（师纶堂兄弟）都曾任将作大匠，窦师纶封为陵阳公，所以他在四川制作的“章采奇丽”的“瑞锦”“宫绫”当时被称为“绫阳公样”。由前引文字中可知这种“绫阳公样”是以雉、羊、凤、龙等动物为题材，而且很多是成对的动物，如对雉、斗羊等。
具有这两个特点的纹样在唐代的流行可以从一些文献记载中见之。如武则天时，禁军的各种将军们的服饰就以成对的狮子、麒麟、虎豹、鹰、鹘、豸等相区别，诸王则饰以盘龙及鹿，尚书则饰以对雁。又唐代大历年间曾禁止过于奢侈的丝织品，其中就有盘龙、对凤、麒麟、狮子、天马、辟邪、孔雀、仙鹤、芝草、万字、双胜等。这些花样有很多都可以从现存实物及形象材料中见到。
唐朝的工艺：螺甸镶嵌、木画、漆绘、拨镂是唐代工艺的优秀成就，这许多技艺大多是南朝工艺的进一步的发展，而在唐代宫廷生活及贵族生活中有重要地位。在文献记载中，中尚署每年为宫廷制作的器物中就有平脱、镶牙、宝钿、木画等名目。
中国古代的青铜工艺经过汉六朝而得到继续发展的有铜镜。隋唐时代的铜镜有自己的特点。
隋代铜镜与六朝铜镜不易区别，镜背装饰最外廓是一圈端正楷体的铭文，铭文多是骈体，例如：“玉匣聊开镜，轻灰暂拭尘，光如一片水，影照两边人。”（是截取南北朝诗人庾信所作咏镜诗的前四句）镜背的主要装饰部分是在镜钮附近的环形地区，其间往往作四个或六个异兽（龙、狮、凤等），也有作六团花者，造型如写实风而布置疏朗。
唐代铜镜，除了一部分和隋代铜镜式样相同者以外，数量最大的一部分是所谓“海马葡萄镜”，这种铜镜背面装饰是高浮雕的异兽及葡萄，其间有时也有孔雀、蜂、雀之类，花纹繁密。唐镜背后的装饰也有取材人物故事的，如树下有人弹琴或月宫桂树下有嫦娥和捣药的玉兔等。但有很大数量是作各种花和鸟的，如双鸾衔缓、鹊蝶穿花、鸳鸯凫雁等，也有排列各种宝相花装饰的。这许多铜镜的外形有一部分是圆的，但也流行六入（六个弧线联成的圆周）或六出、八出（如六瓣或八瓣凑成的圆周）的菱花形。
唐镜在铸造方面技术精良，花纹柔和自然，有很细腻的写实风的浮雕效果。其合金成分大致同于汉镜（铜约70％，锡约25％，铅约5％），因研磨面为白色，也称为白铜。唐代铜镜为当时珍视的贵重物品，如玄宗生日时即以铜镜赏赐群臣。唐代铜镜中也有一些特别豪华的。
铜镜背面除铸出纹样外尚有用贴金银技术加以装饰，也有加漆施以金银平脱的装饰的，也有螺钿的装饰的。在河南洛阳发现的唐墓（至德二年，公元七五七年）出土的螺甸镜，直径二五厘米，螺甸嵌成一幅图画，树下有二人对坐弹琴，有一鹤舞于前，四周有各种花鸟。这一题材，其内容尚不能完全了解，但知道在唐代也是比较流行的。
唐代铜钟也有保存下来的。如西安景龙观的大钟（景云二年，公元七一一年），高一米半，重三百余斤，上面为有浮雕狮凤凰等装饰。这一大钟是汉代以来罕存的大件青铜铸器。
唐代的金属工艺中，金银工艺也很发达。最多的是各种饰品，如钗、臂钏、指环等。其次为各种酒器及饮食器，据文献记载有瓶、瓮、榼、罍、杓、盏子、碗、杯、盘等。现在发现的唐代金银器中可见有高脚菱花形的酒杯，六出菱花形的盘和莲形的碗，都是凿镌出各种习见的花鸟纹样装饰。这些器物都是纯银或银质镀金，经槌击制成的。
这些金银器由于有货币的作用，所以不易保存，至今遗留很少。铜器的制作也因唐代商业经济发达，货币需要量增大，而在中唐以后出现过矛盾。一千个钱销为铜，可得六斤，作成器物每一斤可六千钱。所以自然的趋势是销钱为器，因而引起政治的干涉。屡次下令严禁。在会昌废佛时，佛寺中大量的铜器就被销毁掉了。
唐代金属工艺中兵器也是很重要的一项，但现存实物很少。
隋代陶瓷工艺不见显着的变化。安阳殷墟遗址上曾发掘一隋仁寿三年（公元六○三年）的墓，墓主名卜仁，墓中有青瓷四平罐四个，白瓷碗五个，白瓷盘一个，可见与景县封氏墓出土很类似。古籍中记载隋代何稠曾因“琉璃之作”绝而发明了“绿瓷”，这虽是一项值得注意的记载，但尚难确定何稠发明的“绿瓷”是什么。琉璃器物，在春秋末及战国时代的古墓中都发现小件的饰物。景县封氏墓曾发现浅蓝色的可以称为“绀琉璃”的杯，其式样和欧亚大陆上其他各地所发现的所谓“罗马玻璃”相似。
唐代陶瓷，尤其到了唐末五代，有重要的发展。唐代陶瓷中最重要的是青瓷、白瓷和“唐三彩”的陶器。
青瓷的代表产地是越州，白瓷的代表产地是邢州。陆羽在公元八世纪中时曾比较过这两种瓷器并提到其他各地的产品：“盌、越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”
青瓷，是我国瓷器的开始，各种不同浓度与色相的“青”釉是中国最早的瓷釉。唐代的青瓷，继承了南朝的传统，最重要的产地是在今浙江东部绍兴一带，这一地区在唐代为越州，所以，越窑青瓷是中国古代陶瓷史，特别是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工艺品。
唐代越窑青瓷烧成温度在一千二百五十度以上，叩之其声清脆。唐大中年间（公元八四七一八五九年）有调音律官郭道源“善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，施加减水于其中，以筋击之，其多妙于方响”。清脆的乐音也是瓷器的一个特点。
唐代越窑青瓷之为陶瓷工艺上的大进步也在于“长石釉”烧制的成功（瓷釉中必须含有的矽酸，或利用植物的灰，或利用石英、长石。成功地利用长石可以克服釉汁不匀的缺点，而产生细润光柔的效果）。长石釉的成功是陶瓷技术上划时代的变化，所以唐代越窑青瓷色泽之鲜丽动人不断地引起诗人们的赞美。例如徐夤的诗：
“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。
巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛丝云。
古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。
中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
又有陆龟蒙的诗：
“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遣杯。”越窑的颜色被形容为：“古镜破苔”“嫩荷涵露”，和五代“千峰翠色”。
唐代越窑流行的装饰方法是在釉下胎上用流利的线进行刻划，刻划的纹样极为流利生动，有：牡丹、莲花、莲瓣、莲蓬、荷叶、宝相花，卷草等花卉纹样，龙、狮子、凤凰、鹤、鹦鹉、鸳鸯、雁、龟、鱼、蝴蝶、小鸟等动物纹样和神仙、人物、云、山水、波涛等纹样，至于配合组成图案，则多装饰在碗盏等器物的内面。
唐代越窑青瓷烧造的地点现在已发现的，主要的是绍兴九岩和余姚上林湖。
越窑器物出土而有准确的年代可考者，其历史价值较大。例如已知最早的一件是唐长庆三年（公元八二三年）的一块墓志铭。其次是在绍兴发现的唐户部侍部北海王府君夫人的墓中出土一组青瓷器，计：短嘴长柄壶两件、朴素无饰的瓷盘及有花饰的瓷盘各一件。圆盒，撇口花插各一件，墓志的年代是元和五年（公元八一○年）。其次是上面划着大中元年（公元八四七年）等字样的残壶。由这些实例可以确定在中唐时期，越窑已进入成熟时期。
越窑青瓷在五代时期成为极其名贵的珍品。在江南地区比较安定，工商业继续发展的条件下，越窑日益精美，产量并大大的提高。钱越在五代末期及北宋初向中原进贡，一次可以有万余件，或五万余件，最多竟达到十四万件。其中有金银扣瓷器（瓷碗扣烧，口缘无釉，涩边，则镶以金或银，而称为金扣、银扣）。钱越时期最精美的越窑禁止民间使用，因而此时期的越窑也通称为“秘色窑”，但秘色窑的名称最早是在唐朝开始的。
青釉瓷在我国早期陶瓷制作中是最流行的。陆羽《茶经》所列，除越州窑外，尚有鼎州（陕西泾阳）、婺州（浙江金华），岳州（湖南岳阳）、寿州（安徽寿县），及洪州（江西南昌）。其中寿州窑多黄色，洪州窑多褐色，这两个窑址都尚未发现，也尚难以确定现存实物中何者是这些窑的产品。窑址已经勘查，其产品也已有大量发现的是岳州窑。岳州窑址在今湖南岳阳附近的湘阴县窑头山。其出产为豆绿色釉半瓷质，也有米黄釉和白釉。曾在长沙市郊发现有唐文宗太和六年（公元八三二年）墓志铭的“王清墓”中就有岳窑器物出土。各种青瓷壶罐上多有划花装饰。婺州窑在金华附近，产青瓷颇粗。
近年来各地发现越窑风的唐代青瓷窑及实物标本很多，大多是在长江流域以南，长江流域以北各处已知的青瓷窑皆五代北宋时期的。南方青瓷之最值得注意的是广东番禺县石马村唐代墓中发现的大批青瓷，例如大中十二年（公元八五八年）广州都督府长史姚潭一长女姚潭墓中发现的青瓷四耳大罐等物，以及另一唐墓中出土制作结构精巧的横梁盖罐，同墓又出土当时有计划蓄存的一百八十五件瓷器。这些青釉瓷胎骨坚致，色白微灰，釉色淡灰青，薄而滋润，是一种可以与唐越窑媲美的产品。广州附近皇帝岗地方曾发现青瓷窑址，可知广州在唐五代也是一个出产青瓷的中心。广东东部的惠阳白马山、潮州窑上端口也有唐代作风的青瓷窑址，潮州并有宋明时代作风的龙泉式瓷器。
景德镇是我国近代陶瓷工艺的中心。在唐代也曾烧造越窑风的青瓷。古窑址分布湘湖、湖田一带很多。
江西吉安永和镇的吉州窑在宋代以白瓷出名，其唐代产品也以影青白瓷为主，同时也有青釉瓷。但发现实物不多，尚缺乏具体的了解。
青瓷在唐五代时期不仅在国内引起普遍重视的工艺品，也大量运销国外。唐代越窑风的青瓷残片曾在海外发现。例如埃及开罗附近旧城福斯塔特（该城公元九世纪最盛，公元十三世纪初毁），波斯的沙马拉遗址（该城建于公元八三八年，毁于公元八八三年），印度的卜拉米纳巴德遗址（公元一○二○年毁于地震）都曾发现残片。日本法隆寺等地也存有唐代传去的越窑瓷器。关于青瓷，从明朝起曾流行着五代时期曾出现一种所谓“柴窑”青瓷的说法。据后周世宗时指定烧制瓷器的釉色是“雨过天青云破处，者般颜色作将来”。明代记载柴窑的特色是“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”，传说窑址在郑州附近，以上这些说法至今尚缺乏确证，过去所谓的柴窑器物也都是附会。
邢窑白瓷在唐代是与越窑青瓷并称的。白瓷的兴起开始了中国陶瓷史后期的新传统，唐宋是青瓷和白瓷并行的时代，宋代以后，元明清以来白瓷是主要的。邢窑的白瓷在唐朝非常流行。
邢窑据唐人记载是在今河北内邱一带，但窑址至今尚未确定。现在唐代的白釉瓷已可以见到很多，专家的意见认为即所谓的“邢窑”。如广州附近发现唐代大中十二年（公元八五八年）姚浮墓中除了青瓷外，又有一对白瓷碗，就被肯定为邢窑，器胎较厚，胎土白洁，细如澄泥，极坚硬，瓷化程度很高，白釉润泽，不透明，无开片，微闪淡黄或淡青光。胎与釉之间有一层下釉，或称化庄土。造型上的特点是碗边缘上有漫圆高棱（通称为“折边”），平底无缘。这一类的唐代白瓷现在已发现很多。从记载上看，虽然在唐代邢窑与越窑并称，但邢窑在唐代以后没有进一步的发展，北宋时代白瓷的中心是定州。
唐代山陕一带也有白瓷，例如平定、平阳、霍州等地。
四川曾有所谓大邑窑，杜甫诗中称“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传，君家白盌胜霜雪，急送茅斋也可怜”。近年四川发现的白瓷虽不够“轻且坚”，不是“扣如哀玉”，釉色接近霜雪的白釉器，大邑窑址也尚侍确定。
湖南曾发现大批白釉瓷器，其产地尚难确定。
江西吉州窑是白瓷的中心。兴起时期大致在五代，吉州已有北宋定窑的印花及磁州窑的黑绘花的装饰，吉州也出产黑瓷。
以上这些不完整的材料也可见白瓷在唐代的普遍性。
唐三彩陶器是属于汉代绿、黄铅质软釉系统的陶器。在唐代大多是殉葬的明器，和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同。这些陶土烧制的陶器中有人物，鸟鲁、车马等雕塑的形象，也有很多器皿，如瓶、罐、盘、盏等，唐三彩陶器胎质松软，釉色大致为黄、绿、白三色，所以称为“三彩”。黄色浓重者接近赤褐色，蓝彩较为罕见。三彩陶器上有意地利用釉色的变化作成装饰，富于华丽的效果。
唐代的装饰艺术以其华丽优美的风格成为时代的特点。例如敦煌藻井图案中可以看出，垂幔变成了璎珞，卷草上长出了丰茂的花朵；卷草叶子种类变得多样，而且变得有相当厚度。这些花朵大多是重瓣密集，呈尚未完全舒展的状态，每一花瓣都汁液饱满，以至膨胀而反卷。
唐代的卷草花纹在敦煌藻井图案中，都是色彩鲜丽绚烂的。唐代花草的纹样在锦绫染织品上，在铜镜和瓷器上都很普遍。唐代碑刻的侧面的浮雕卷草花卉图案（如西安碑林的大智禅师碑是有名的例子）表现唐代图案纹样的健康的风格。
在花卉纹样中，莲花进一步丰富起来，宝相花开始流行。牡丹由于成为洛阳的名花，在装饰艺术范围内也成为此后最被重视的纹样。
和花卉纹样相配合的是一些禽鸟、蝴蝶之类。特别是小花小鸟组成为一幅小景，很有诗意。成对的鸟，如鸳鸯等也是常见的。
唐代的动物纹样中还有一些龙、凤之类，多表现得很生动。
唐代装饰图案在风格上最明显的特点是它的写实的作风，组织上有一定的规律性，形象处理洗炼，而不进行很多的变形。唐代装饰艺术是历史发展过程中自战国末年以来的又一次大变化。
唐代的纹样有明显受外来影响的是团窠纹样，团窠中有成对的动物，团案四周是连珠，锦绫中的“绫阳公样”可以作为代表。那是受波斯萨珊王朝的纹样影响。

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希望对你有用

Ⅳ 书法字体隶书字体

隶书是继小篆之后通行的汉字书体。隶书又称佐隶、徒隶、隶字、隶文、佐书、今文、史书等等。下面我带给大家的是 书法字体 隶书字体，希望你们喜欢。

书法字体隶书字体图片1

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隶书的种类

继小篆之后通行的汉字书体。隶书又称佐隶、徒隶、隶字、隶文、佐书、今文、史书等等。随着时代的发展，又有秦隶、汉隶、古隶、八分、飞白、散隶之分。东汉是隶书鼎盛时期，魏、晋后被楷书替代，仅用于法书。

一、徒隶书有两义：

1、隶书初起时的名称。2、因六朝碑文皆民间所书，故称徒隶书。佐书一作左书，即隶书。

二、草隶有两义：

1、草率书写的隶书，系混合草、行、章草的隶书体。具有 草书 笔划省简和纠连的特点，但区别于成熟的严格的章草、今草，用笔带有浓重的隶书特点。

2、指草书和隶书。八分隶书一体，亦称分隶、分书。其名始于魏、晋。章程书用于写章秦、法令的一种书体。

昌敏秦既用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。古隶与今隶对称。广义包括秦隶和汉隶，近年出土汉简、牍、帛书甚多，西汉隶书已具波碟。今隶与古隶对称，实指真书。一般认为钟、王变体，始有今隶之名，以别古隶。楷隶隶书中规整有法度者，与草隶对称。楷，言有法度，可为楷模。一说楷隶为隶书中带有真书楷法者。

隶书代表作品

隶书的代表作品分别是，唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅汪昌师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，着名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》，李白的《上阳台》，杜牧的《张好好诗》等

自唐以后善隶者往往不以其隶书见称，此种情况一直延续到清代。

清代多出篆书大家。如桂馥、吴大徴、邓石如、钱坫

商代篆书在商代铭文中，出现了肥瘦相间的笔道，说明当时已经使用毛笔并有了提、按运笔困迅扒的意识。同时，甲骨文时期的篆书也出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪，这标志着汉字书写在商代就已经上升为艺术了。秦始皇统一中国后，采纳了丞相李斯的意见，推行统一文字政策，定小篆(传为李斯所创)为正式文字，至此，秦系文字遂成为中国书体的正宗。小篆有齐整匀圆的特点。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆风格。两汉开始，随着隶书的发展，篆书逐渐失去了实用价值，仅用于特别庄重和特别需要加以美化的场合。汉代的篆书主要是用于书写碑额。三国的吴国虽有《天发神谶碑》，但笔法方折，虽称篆书，却已近于隶。唐代的李阳冰是以篆书出名的，但由于人少学识，篆书的格调并不高。直至到了清代，篆书艺术才又得以中兴。

秦以前以篆书为主要书体，后在运用过程中世人深感诸多不便，遂加整理使之简略，改曲画为直画，变圆转为方折，成为快速、易写之新样式，此即隶书。东汉是隶书的成熟和鼎盛时期，作品蔚为大观，美不胜收，达到了隶书艺术的高峰。古隶盛行，篆书形迹渐稀，至汉代隶书又完全摆脱篆书笔意，革新古隶，使之“波磔披拂，形意翩翩，用笔为藏锋逆人，逆入平出，翘首举尾，直剌邪掣”。笔画粗细相交、轻重相应、多有蚕头雁尾，字形也多由长方而变为方扁。为区别秦隶，故称：“汉隶”。因其汉隶之波磔向左右分开，如八字分背，故又称“八分”。隶书又名“分书”亦皆由此而来