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工笔画小鸡高清图片大全

发布时间:2022-05-30 05:42:03

⑴ 寻找三幅花鸟画的代表作

1《枯槎鸲鹆图》。《枯槎鸲鹆图》是唐寅花鸟画的代表作。其构图用折枝法,枯木枝干由右下方弯曲向上伸展,以枯笔浓墨画之,苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥,正引吭高鸣,树枝似乎都在应节微动,从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶,一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起,增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。
右上角题诗为:“山空寂静人声绝,栖鸟数声春雨馀。”
这幅画在画法上属小写意,一路运腕灵活,笔力雄强,造型优美,全画笔墨疏简精当,行笔挺秀洒脱,形象饶有韵味。
2《芙蓉锦鸡图》。 此图画秋天清爽宜人之景,以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处,芙蓉摇曳下坠之状逼真如实,锦鸡视线之际,双蝶欢舞,相映成趣。赵佶自题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡,已知全五德,安逸胜凫鹥”。
宋徽宗赵佶画芙蓉锦鸡图轴,目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一,鸡身上的花纹表示有文化。二,雄鸡的模样很英武。三,雄鸡打架很勇猛。四,母鸡护小鸡很仁慈。五,雄鸡报晓很守时,表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动,一只锦鸡纵身上攀,压弯了芙蓉枝,表现出了锦鸡的重量感。
赵佶传世画作中,可能不全都是他的亲笔之作。 《芙蓉锦鸡图》疑为画院中高手代笔,而为赵佶亲加题识,故后世多视为徽宗画。此图所画锦鸡,飞临于疏落的芙蓉花枝梢上,转颈回顾,翘首望着一对流连彩蝶翩翩舞飞。画上有徽宗题诗: “秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫翳。”其诗意之旨归,尽在画意中。状物工丽,神情逼肖。锦鸡之神态,全身毛羽设色鲜丽,曲尽其妙,俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜,精妙入微,每一片叶均不相重,各具姿态,而轻重高下之质感,耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出,增添了构图之错综复杂感,渲染了金秋之气氛,衬托出全图位置高下,造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上,使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练,双钩设色之细致入微,空间分割之自然天成,均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切,于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分,其关键就在于胸怀修养的内营,运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》,诚然如是。赵佶所为,典雅浓丽,诗意画意,俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作,但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界,仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。
3《双鸦栖树图》。东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》是已知最早的独幅花鸟画。魏晋南北朝一些画家以花鸟为主题的创作,在着录中已不属少见。

⑵ 国画小鸡和小鸭的画法类似吗

画法可以一样,比如都用写意,或都用工笔,画法一样,但可以画出不同形象。
就像书法,都用颜体写法可以写出很多不同的字一样。

⑶ 谁是画坛鸡王

墨豪,原名魏学勤,号百吉寿堂主人,陕西省韩城人,现为中国美术家协会会员中国工艺美术家协会会员,中央电视台数字书画频道展览中心特聘画家,北京京都书画院副院长,国家一级美术师。

记者走进墨豪画室,雅居布置颇具中国传统文人的特色,墙上四周悬挂着意境悠远的山水画,都是他本人的得意之作。画室两侧的书柜和和画台上的笔墨纸砚,彰显着主人的性情和身份。宽敞明亮的画室外面是一池绿色的荷塘,在秋风中摇曳弄姿的荷叶,增添了无尽的诗情画意。令人如身处画中,而墨豪显然便是那画中主人。

墨豪在艺术方面博采众长,在国画创作中不仅沿袭了传统的绘画技法,更自然地融入现代的色彩理念,形成自已独特的画风。在人物、山水、花鸟等创作上均有建树,尤其是画鸡,生动传神跃然纸上,被业内尊称为“画坛鸡王”。

辗转多地求名师,细腻执着写雄神

墨豪早年求学曾经辗转数地,拜求名师。初在西安美院得刘文西、刘保申、肖焕言传身教美拨指授,潜心研究和创作写意花鸟画,并长期从事美术教学工作;后师从京畿名手张世简先生,又入中央美院、北京画院深造学习,得到多位名师指点。经多年不懈努力,终有今日之成。

墨豪以画鸡闻名画坛,他对鸡的传神创作离不开对生活的细致观察。据说,为了让画笔下的形象更加传神,他亲自养鸡多年,通过长年观察,已深谙鸡的习性及各种神态所传达的含义,为他的创作打下了坚实的基础。看着他这些年来所拍摄的鸡的照片资料:那些动静相异、姿态威武的公鸡,我们才恍然发现这种被看惯了的普通家禽,竟有着如此非凡的神采。

撩水弄墨浑天成,下笔一刻闻绝声

“撩水弄墨”可以说是墨豪的恒定追求。“大音希声,大象无形”的体验和创作方式,让他的作品在形式上趋于雅淡疏朗、闲情逸致的格局,洒脱的用笔表现出传统中最本质的朴拙和天真,大繁化简,浑然天成,纯然正气。

临别前,热情的墨豪还以鸡为题,分别作画相赠。凝神聚气,一气呵成。先以焦墨勾勒啄部、眼睛,朱砂写出鸡冠,然后用浓淡之墨纵横涂抹,块面与线条穿插相协,雄鸡跃然写于纸上。在创作过程中,墨豪还为我们展示了独特的双面画法,背面画鸡冠,翻面之后勾勒躯干肢体,让人大开眼界。最终两幅雄鸡画姿态各异,颇有寓意,告诫鼓励之意皆蕴含其中,令人拍手叫绝。

画如其人,意理交辉,在墨豪作画下笔的那一瞬间,笔者才真正体会到了花鸟写意画的精髓及墨豪本人的功力所在。

墨豪专访实录

记者:您创作是从什么时候开始的?大概分为哪几个阶段?

墨豪:我很小就开始学画,从最开始的单纯爱好到现在发展成为一种艺术追求,也已经有了几十年的时间。最初学画并没有专注于某些领域,从工笔临摹开始,是什么都学,什么都画。后来随着年龄的增长和人生感悟的加深,自己开始逐渐专注到山水花鸟写意画这一方面来。

记者:您以鸡为题材创作了很多作品,并且在业内拥有了较高的声誉,您是怎样对画鸡产生兴趣的?

墨豪:画鸡其实主要是两方面原因。首先因为自己小时候生活在农村,养鸡养鸭,经常观察它们的行为举止,对它们有着比较好的认知和感情。其次是因为随着对传统文化的了解深入,了解到鸡在我国民俗中所代表的独特含义和特殊位置,因此对于鸡这种传统的家禽有了更深的认识。

自古以来人们将鸡作为吉祥之象征。古人曰:“鸡者即吉也,羽族之首也”。鸡有五德,即:“首戴冠者文也,足搏距者武也,见敌敢斗勇也,得食相呼仁也,守夜不失时信也”。所以我觉得通过画鸡不仅可以传达乡间的情趣生活,也可以传达中国传统文化中的家庭观念和五德精神。比如你经常看到的小鸡争抢啄食和小鸡围绕母鸡嬉戏的温馨场面经常会打动我,所以这些景象也都体现在了我所画的《百鸡图》中。

写意画本来就讲求通过寓情于景,抒发艺术家个人情怀,而画鸡正是我找到的比较合适的抒发方式之一。

记者:您的创作中传统题材占据了很大的比例,您能和我们谈谈这方面的原因吗?

墨豪:真正的艺术是来源于人民大众的,我对此坚信不疑。中国的传统文化当中有很多值得继承和发掘的地方,也只有真正走入民间才更接近传统的本质。

写意画和中国传统文化密切相关,很多东西都有丰富的寓意和联想。比如之前的鸡有五德之说,再比如花类的牡丹象征富贵,玫瑰则代表爱情,兽类的狮虎代表威严,蛇鼠则代表着宵小等等。这些东西都需要我们去学习去继承,只有真正了解了这些寓意,才能在国画创作中托物言志,把自己想要表达的理念展现得淋漓尽致。

作为一名艺术家,必须首先要有一颗超然淡定的心。倘若心浮气躁,功利心太重,那么这样的画家在心态上和技艺上也就受到了限制,很难获得自由的创新,而走入百姓中间,你才会真正发现人性和传统的东西,获得不断的启发和思考。

记者:国画这些年屡屡拍出高价,很多人也纷纷转到了这一创作道路上来,您如何看待这一现象?

墨豪:艺术创作没有界限,每个人都有自己追求自身价值实现的方式和渠道,我一般很少对别人的选择做出判断。只要自己觉得是对的,就去做就好了。

记者:您认为花鸟写意画创作中最重要的是什么?您对从事这方面的年轻人有什么意见和建议?

墨豪:艺术来源于生活又高于生活,这恰好道出了写意画的精髓所在。好的画作首先要有深厚的生活基础,要善于观察和思考;其次就是要靠岁月中不断的人生感悟和自我提升了。

对于年轻人来说,首先要明白自己喜欢的是什么。一件事只有从心底喜欢,才能把事情做好。对我们这行来说,就是要对艺术保持执着的追求。另外,就是基础一定要打好。不要一上来就盲目追求写意,如果你画的东西从形象上大家都认不出来,再多的意境也传递不出来。所谓“花之韵”、“鸟之神”都是对技巧掌握到达一定程度后,才能够表现出来的。(文章转载来源“四只猫”)

⑷ 花鸟画怎么

根据不同标准有不同的分类。
技法两大类:写意花鸟画 工笔花鸟画 (没骨花鸟画可偏工或是偏写)
题材分类:花卉 草虫禽鸟 鱼虾 蔬果 走兽等等
时间分类:古代花鸟画 近代花鸟画 现代花鸟画

《怎样进行花鸟画构图》 花鸟画的构图,不比山水、人物。山水有山石树木、亭台楼阁、飞瀑流泉等等,以及近、中、远景的区别,空间距离很大;人物有男女老幼和各族、各阶层的不同特点。只有花鸟画空间距离的不大,题材内容一般。因此,构图的问题显得特别重要,现阐述如下: (一)宾主分明 宾是客体,主是主体。创作时首先考虑什么是主要?什么是次要?如果这个观念没有树立, 等于举棋不定,无法前进。那么宾主应该怎么处理呢?主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的,一切都不能超越主体,这就叫宾主分明。给观众一看,谁主谁宾,非常明确。如果含糊了,立即产生两种感觉:(1)宾主不分。谁是主、谁是宾,闹不清楚。 (2)喧宾夺主。把次要的东西变成主要的物象出现,那就必然混乱,无法分辨。我们认识矛盾,一定要从主要和次要两个方面着眼,作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次,才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶,当然花是主体,叶是客体。作为形象,叶大占面积多,花小没有分量。但墨叶从中,画上一两朵鲜红的荷花,只要色彩艳丽,就能超过数量和形象。因此,也不能单凭形象和数量来决定,还要根据彼此之间所产生的变化,和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化(一般物体大,数量多是主体);如果把不同的物体画在一起,会怎么样呢?例如:从菊和疏篱是两种不同的物体,画在一起应该怎样处理呢?同样,应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主,疏篱是宾,那么菊花的形象、位置、色彩、数量,都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别,才能达到宾主分明的要求。又如:梨花小鸟,当然是小鸟是主体,梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处,色彩和数量之要显眼一点,就能影响主体,否则就喧宾夺主了。大幅,画材较多,构图是必须选定主要画材,重要突出,辅助画材,一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则,有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁,莫之所是。最后,还要根据物体的前后远近,考虑宾主问题。一般前面或近处的是主要位置,后面或远处的是次要位置。作画时,也需要照顾到空间距离的不同,以及宾主分明的不同要求。 (二)轻重虚实 指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右,应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻,或左重右轻、右重左轻,切不可均等。挑担式的构图,不可能成立。譬如作曲,始者低沉婉转,终必激昂慷慨,中间时高时低,时缓时急,变化多端,方能回环荡漾,激动人心。音乐如此,画岂有异。否则,何能引人人胜。构图时更须注意不平衡之平衡。譬如:上下左右,轻重失调,必须平衡一下,才能稳住。左边太重了,右边要添上画材,或者题上诗词短跋,以求平衡。右边很实,左边很空,轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章,也是不可缺少的,才能平衡。上边太实,下边太空,或者下边太重,上边太轻,必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋,使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别,否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下,略求平衡为原则。一幅画,大凡上重下轻者,有灵动之势,如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用,颇得动势,有临风摇曳之感。下重上轻者,具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块,使画面产生厚重和稳定感。这种上下轻重之理,古代画家,每多重视,也是一般法式。但还不是唯一的,最重要的还是生活和意境。有时需要突破,才有新意。所以历代高手,往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法,乃为至法。也就是不普泛,应该在有法的基础上求得才对哩! 中国画一般装裱成轴,悬挂壁间,以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍,有变化。现在四尺对开的正方形,就很难处理,原因是纸的四边等,缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等,否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化,构图才完美。 虚实,什么叫虚实?指画材黑白的有无。一般空处叫虚,画处叫实。或疏处叫虚,密处叫实,两者有相似处,但不能相混,和空白更需要有区别。虚实在画面上起到调节和变化的作用,它的原则:"实则虚之,虚则实之。"切不可虚则虚之,那就空洞无物。八大山人寥寥几笔,决不是虚则虚之。那么实则实之,太闷塞,当亦不可。因此在构图中有两种方法最难,一是"以虚求实",二是"以实求虚"。八大山人的疏疏落落,十分耐看,是以虚求实。有人满纸画到,一无空隙,看起来很实,但实际上令人厌腻。"触目横斜千万朵,赏心只有两三枝",这才懂得什么是艺术。所以以实求虚,也并不容易。因此,无虚不能显实,无实不能存虚;或者疏疏密密、密密疏疏,才有强烈的节奏感,才能百看不厌。音乐没有节奏,不能动听;绘画没有节奏,怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实,必须实而不闷,才见空灵。空白处是虚,必须虚中有物,才不空洞。如果能够懂得以实求虚,即所谓"挤";也懂得以虚求实,即所谓"空",能臻于此,其道备矣。 (三)蔬密聚散 疏密指画材的排比交错。它的最高原则:"疏能走马,密不通风"。何谓疏密?画材与画材间的排比,相距有远有近,交错有繁有简。有了远近繁简,即成疏密。 中国画始于一点一画,终于无穷点,无穷画。然排比交错,须有三点三画,始可成形。故三点三画,为疏密之起点,千千万万之三点三画,为疏密之终点。何谓三点三画呢?譬如:三个墨点,两点靠近,一点分开,形成远近,即有疏密。三枝树干,两枝相交,一枝独出,则成繁简。所以我们在创作时,必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏,什么地方要密。疏的地方,少画一点,使之疏到极点,马能穿越,即成大空。密的地方,多画一点。例如:兰叶三片成组,一撇、二交、三破,可多画几组、几十组,密到极点,风也难通,即成大实。一幅画能大空大实,节奏感必然强烈,艺术性也就随即产生。何谓聚散?指安置物体的位置。聚是集中,散是分开。一幅画,有疏有密,有集中,有分散,错综变化,自必耐人寻味。所以我们不论画什么东西,三只小鸡、三朵菊花、三根篱笆,都要两个集中,即密不通风;一个分开,便疏能走马。处处遵循这个原则,安排物体,乃至更多物体,无处不是凭着这个要求进行创作。 (四)穿插交错 指画材的繁复重叠。创作时,花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二: ①实交。两个物体,相交一点。 ②虚交。两个物体,本身没有相交,但它的引长线和相交一点,也就是不交而交。 实交很有用处。物体间没有相交,太简单。只有两线相交,甚至更多线相交,才能繁复。但虚交也很有用处,如遇实交太实,而又不得不画时,就必须用虚交代替,解决实中有虚的矛盾,虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里,非常重要,和疏密聚散有等同作用。我们创作时,可以说"疏密聚散,穿插交错"这八个字,自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为:"当机立断,随机应变,将错就错,随错随改"。正因为写意花鸟,材料工具的局限,创作方法也受到影响。必须"意在笔先、胸有成竹",也必须"落笔成形,一气呵成,而且可一不可再",所以"疏密聚散、穿插交错"就显得特别重要了。 (五)前后层次 山水画的空间距离大,咫尺千里,有近景、中景、远景,前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景,物体前后相距不远,但也讲前后层次。譬如:一幅画,前面画菊花,花后补石,石后再添细竹,一层推一层地画过去,层层相应,岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置,在花鸟画里也要讲究的,否则就没有层次啦! 前后层次在处理时,一般重色重墨在前,淡色淡墨在后。烘云托月办法,在写意花鸟里,用处不多,当然也可以使用。至于大小处理,都用焦点透视,近大远小。由于花鸟画空间距离不大,所以物体的距离,不适宜远近差距太大;也不能物体大小差别太悬殊。先师潘天寿先生说:"现在有的花鸟画,把远景和近景结合起来,山水与花鸟结合起来,当然都是出新,但总感到有些不太调和统一。我也想出新,尤爱山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,天然荒率,清奇纯雅,可谓高华绝俗,用来布在近景山水中,想有异古人。把山石的笔线放粗,花卉草丛的外形改小,这样的结合,当然相对地调和一点,把距离拉近了。但咫尺千里的空间没有了!是否得当,尚待责之异日。"先生这番话说明,他对创新问题,也在不断探索。可见老一辈大师们的精神,那么值得我们学习呀!我为了表现层次,想在不影响空白的作用时,前景画花,花后补石,石后添花,花外加点,似花非花,是物非物。这样抽象处理,层次增加了,远近距离有了,彼此间的虚实关系也明显了,使花鸟画的意境,有了新的发展;同时还可以丰富色彩,反映欣欣向荣的时代精神。这样处理,也不知道有当与否? (六)呼应气势 呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系,左顾右盼、上通下达也是联系,甚至画内画外,也不能没有联系。一幅画,上下、左右、前后、画内画外,彼此之间都有联系,那么它的气氛一定能团结一致,而不对立,也不分散。对立和分散,在构图上却最犯忌。一幅画,如果出现互相对立,四分五裂,怎么能让人喜爱呢? 构图时要讲"起承转合",这和诗里的"起承转合"一样,目的是要团结一致。在承接之间,有实接虚接,以及开合要相关,反正要相依,顺逆要相应等等,都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理,也是画理。那么画内画外的联系,应该怎么理解呢?譬如画一株老干,孤零零地画出纸外,没有任何东西把它从画外收回,势必散在外面没有联系,此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干,不论是否同种花木,即使不是同种花木,也能起到内外联系的作用,反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用;另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应,内外一片,景外有景,无穷无尽。既扩大范围,又可使观众产生更多联想。又如:画一群飞鸟,五只画在纸内,一只后半身和半个翅膀画在纸外,这样,一看就感到飞鸟成群结队,跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势,一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树,收头处,总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后,也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势,造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。 八大山人有亡国之痛,所以下笔纵横驰骋,泼辣有力,充满着反抗情绪,而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。 潘先生有章曰:"一味霸悍",为的也是气势。一般文人画的缺点:①造型能力较薄弱,技法不够严谨;②用笔软弱无力,没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊,认为只有大刀阔斧,以霸悍之笔出之,才能跳出文人画的樊笼,才能画出有时代精神的大幅创作,歌颂我们伟大的祖国。那么,气势怎样产生呢?有先天具备的,也有后天培养的。读万卷书,行万里路,可以提高修养,开阔胸襟,培养气势。孟子说:"善养我浩然之气",即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人,特别要注意气度,没有气度,不可能画出气势磅礴的作品来。 (七) 收头铺脚 指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头;什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内,供观众欣赏,称之谓收头。吴昌硕以前,没有人讲过"收头收脚 ",他是从印章的布局里发现虚实美,就移植到构图中加以运用,这是构图的一个发展。潘先生也利用它,指导自己的创作。但后来发现"收头收脚"的局面不大,常常为了收脚把画面的范围缩小了,不适应长幅大幅的需要,渐渐改用铺脚。他说:"脚铺在纸外,一可以扩大视野,宽广无边,画外有画,无穷无尽;二可以引入遐想,深化意境,景外有景,依稀飘渺。"又说:"昌硕先生为什么要收脚,目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用,解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面,改用铺脚,目的是为了画外有画,无穷无尽。如果画外无画,一看就完,不可能吸引观众,留连忘返,陶醉在作品面前,久久不忍离去。"所以先生的画,物体的头部,总是结束在纸内,根部基本上扩散在纸外,画的不多,空的很多;画内不多,画外很多。常常追求笔外之笔,墨外之墨,意外之意,境外之境,形成自己的"阔大雄伟,高大新奇"的个人风格,应该是构图的又一发展。 (八)空白处理 空白是中国画的特点之一,在构图里十分重要,相当于音乐中的间歇。"此时无声胜有声"。所以在学习时要认真研究分析,从古今名画中吸取营养,丰富自己的构思和想象。更需要深入生活,观察、体会、发现事物的变化,用"穷则变、变则通"的规律,处理自己的创作。 空白应该怎样处理?没有定规定法,但有原则要求。 ①空白的形象不可雷同,大小不可相同,数量不可等同,空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。 ②大空与小空之间要有区别,也要有联系,更需要相互依存。哪怕立锥之地,也有举足轻重的作用。 ③空白所安排的位置,不能对称、均衡、平行或在一直线上,而要有大有小,有疏有密,有高有低,有多有少,有远有近,错综变化为上。其实空白的最主要作用,是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受;也能引起种种联想、窥测、回旋的余地,仿佛诗一样,非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。 (九)边角运用 一张纸不论大小,都有四边四角,一般不提这些,独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是: ①画事之布置,须注意四边,更须注意四角。山水有山水之边角,花鸟有花鸟之边角,人物有人物之边角。 ②画之四边四角和题款尤有相互之关系,不可不加细心注意。 ③画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。综上所言: 第一,重视边角的作用。 第二,边角对画外之画材和气势相承接都有关联,方能得意趣于画外。它和铺脚的发现,边角的运用,都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜,根源就在于此。 边角应该怎样运用呢? ①四边四角是险要地方,一般都回避,不敢利用。但潘天寿先生为了出奇,特别重视边角运用。 ②把主体安置在四边四角,是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方,人人都用。只有人人都不用,唯我独用,才能与众不同。所以潘先生强调"文章要在四边四角做。" ③上下左右四个纸边的运用,一是要区别对待;画材的安置,必须有多有少;面积的占用,必须有大有小;物体的布陈,必须有虚有实;份量的安排,必须有轻有重。这样才能变化不一,产生轻重虚实。譬如:上边多了,下边要少;左边重了,右边要轻;这边空了,那边要实;四个纸边都不能等同。只有这样,四个纸边才有变化。因此我们在创作时,特别要注意纸边的利用: ①从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。 ②可以两边画进。上下左右,任选两边,把画材由外到内画进。 ③亦可从三边画进。任选三边,把画材由外向内画进。 ④更可从四边画进。四边都利用,把画材由外画进。从四个纸边画进,构图就繁复耐看,如果只从一边画进,比较简单,容易单调,小幅可以,一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图,一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了,才能四处布满,内容丰富。相互呼应,自然耐看,引人人胜。上面讲的构图,都是由外到内的。还有一种构图,是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔,渐渐画到纸边,再向外伸展。可一边画出,也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面,无法团结起来,不合"起承转合"的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理,同样要注意"空"和"实",切不可左右皆空或左右皆实;也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了,右角要实;上角空了,下角要实。而且四个角的空度,应该有大小不同的区别,才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图,四边四角均未利用。 (十)题款印章 它的作用,可补画面的不足,从内容到形式都很需要,也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后,必须题款盖印,这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢? ①内容 题款的范围,非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论,短评跋语,小品散文,有韵无韵,皆可题用。与画材有关者亦可,与画材无关而若即若离,似切非切者亦可。譬如潘天寿先生题诗: 《睡猫图》--"日当午,正深藏,黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。" 《青蛙》--"江南水满田,蛙咯咯,声连天,歌颂禾黍丰收,岁岁复年年。" 作者小诗:《樱花小鸟》--"窗外声声!正阳春三月,细雨轻盈,丛丛花影纵横。" 《题杨花》--"杨柳垂条条,春来似舞腰,留春春不住,飞絮又飘飘。蒙蒙扑面,一去迢迢,随风忽上下,任尔一身遥!以上四首,既非律绝,又非古体。句无程式,字无定数,不求平仄,惟皆用韵,轻松活泼,抒情题画,聊增意趣耳! ②形式 可横题直题,亦可长题短题。穷款,只写年月、姓名、别号、地点。 一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调,要求不闷塞,不影响布局为原则。题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应,疏密相间为原则。 ③题法(款式) 可方正整齐,严阵密布;亦可婉蜒横斜,势如龙蛇。但须疏密得势,虚实调节,款即是画,画即是款,能与画材融为一体,变化万千者为上。 ④字体 籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者,一笔下去,线里有线,抑扬顿挫,才能书中有画,画中有书。 ⑤印章 这是一门高深学问,有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。 图章有大小方圆,正长扁畸等多种形象。也有姓名、闲章、押角、起首之分。不可任意乱用。盖的位置也有一定章规。起首章盖在款的右边起首处。姓名章盖在款的左边或款的下边(直对款)。闲章盖在款的左边或其它地方,也可盖在两边的画上。押角章盖在左右两下角。大小不一、两边不能都盖。至于盖与不盖和盖少盖多,根据画面需要而定。上下款题完后,左边要盖印。有时为了气势、分量、色彩等需要,可以多盖几方。但须注意大小相应,距离要衔接,防止松挤。朱白相间,才有变化,方能增加艺术性。盖印很有讲究,要和构图密切配合。历代高手,每都重视,须向古今名人学习,研究他们怎样处理。特别昌硕先生的治印,造诣精深,有直追秦汉之誉。所以他不仅本身善于镌刻,而且盖在画上的印章,大小、位置、距离、朱白、多少等等,都仔细考虑,我们要好好借鉴。因此,题款印章,也是不可忽视的重要一环。

⑸ 一幅画的价值

齐白石-1888年起始学画,曾任龙山诗社社长。1890年二十六岁时转从萧芗陔、文少可学画像,二十七岁始从胡沁园、陈少蕃习诗文书画。三十七岁拜硕儒王闿运为师,并先后与王仲言、黎松庵、杨度等结为师友。齐白石在家乡先后居出生地星斗塘、梅公祠借山吟馆、茹家冲寄萍堂。自四十岁起,离乡出游,五出五归,遍历陕、豫、京、冀、鄂、赣、沪、苏及两广等地,饱览名山大川,广结当世名人,樊樊山、夏午诒、郭葆荪等皆为挚友。画风由工转写,书法由何绍基体转学魏碑,篆刻由丁、黄一路改学赵之谦体。五十五岁避乱北上,两年后定居北京。时与陈师曾、徐悲鸿、罗瘿公、林风眠等相过从。

齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”;衰年变法,绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等,形成独特的大写意国画风格,开红花墨叶一派,尤以瓜果菜蔬花齐白石作品鸟虫鱼为工绝,兼及人物、山水,名重一时,与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉;以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合,达到了中国现代花鸟画最高峰。篆刻初学丁敬、黄小松,后仿赵㧑叔,并取法汉印;见《祀三公山碑》、《天发神谶碑》,篆法一变再变,印风雄奇恣肆,为近现代印风嬗变期代表人物。其书法广临碑帖,历宗何绍基、李北海、金冬心、郑板桥诸家,尤以篆、行书见长。诗不求工,无意唐宋,师法自然,书写性灵,别具一格。其画印书诗人称四绝。一生勤奋,砚耕不辍,自食其力,品行高洁,尤具民族气节。留下画作三万余幅、诗词三千余首、自述及其他文稿并手迹多卷。其作品以多种形式一再印制行世。

齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大,他同时吸取吴昌硕之长。他专长花鸟,笔酣墨饱,力健有锋。但画虫则一丝不苟,极为精细。他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓,洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊,极富创造精神,篆刻独出手眼,书法卓然不群,蔚为大家。齐白石的画,反对不切实际的空想,他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点,揣摩它们的精神。他曾说:为万虫写照,为百鸟张神,要自己画出自己的面目。他的题句非常诙谐巧妙,他画的两只小鸡争夺一条小虫,题曰;“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰:“花开天下暖,花落天下寒”。《不倒翁图》题“秋扇摇摇两面白,官袍楚楚通身黑。”
齐白石80岁之后,画虾技术颇为精湛,令人叹为观止。

2008 年5月31日,齐白石创作的《花卉草虫十二开册页》以2464 万元的拍卖成交价,一举刷新白石大师书画作品的历史最高纪录,从而再次激起了收藏界对“册页”独特魅力的青睐,“册页”这一独特书画形制受到市场的格外关注。

谈到齐白石,对这位“中国人民杰出的艺术家”、“世界文化名人”,不少中青年也许感到不熟悉,这里只从外国画家对他的评价说起,谈谈白石老人的影响。
西班牙艺术大师毕加索曾说:“我不敢去你们中国,因为中国有个齐白石。”
齐白石是我们所崇敬的大师,“是东方一位了不起的画家!”(毕加索语)。齐白石与吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等不同,齐白石不是一位传统意义上的文人画家,其成功之处在于:他从文人画家统治了数百年的中国画领域,以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运老辣生涩的文人之笔,开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界,得到了传统文人阶层与广大平民百姓的交口称赞,从而确立了齐白石在画坛上的历史性地位。他的绘画充满了泥土芬香、生活气息,其作品既师造化又师古人,达到了民间艺术与传统艺术的统一,写生与写意的统一,工笔与意笔的统一,无限生机跃然纸上。
1956年6月张大千曾去拜访毕加索,三次而不得接见。张大千是一个不达目的不罢休的画家,最后还是见到了毕加索,毕加索不说二话,搬出一捆画来,张大千一幅一幅仔细欣赏,发现没有一幅是毕加索自己的真品,全是临齐白石的画。看完后,毕加索对他说:“齐白石真是你们东方了不起的一位画家!……中国画师神奇呀!齐先生水墨画的鱼儿没有上色,却使人看到长河与游鱼。那墨竹与兰花更是我不能画的。”他还对张大千说,“谈到艺术,第一是你们的艺术,你们中国的艺术……”“我最不懂的,就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术?”西方一位大画师,这样评价齐白石,由此可见齐白石的价值。
齐白石把生活中感兴趣的和较熟悉的一切事物统统都搬进了他的画面上。他的选材突破了单纯的民间画、学院画之间的森严界限,历史上从未有过任何画家具有他这种罕见的表现现实世界的热情,他把平凡普通的事物作为画材从而使自己的画达到了空前的丰富。

⑹ 怎样画好中国画的鸳鸯

你好,画鸳鸯先从简单的国画练起。
如果是写意,先学小鸡,麻雀,公鸡这些简单的禽类,它们之间有类似的用笔,多练,也可以买本书按步骤临摹。推荐徐湛的《学国画》(花鸟集)
如果是工笔,要先练白描,铅笔起好稿,勾线笔勾细线(尤其是身上的毛),静下心来,如果初次画就在草稿纸上练习下再动笔。就像下面的朋友说的一样,下载图片,或买本工笔鸳鸯的书籍,书店有好多。

⑺ 小鸡工笔怎么画

新华书店有这方面的书,去买本来看,或者请当地画得好的老师给指导下,因为网上很难讲明的。学好工笔画,不是三二句话可以明白的。

⑻ 赵佶的《芙蓉锦鸡图》的寓意和象征是什么

目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。比如一,鸡身上的花纹表示有文化。二,雄鸡的模样很英武。三,雄鸡打架很勇猛。四,母鸡护小鸡很仁慈。五,雄鸡报晓很守时,表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动,一只锦鸡纵身上攀,压弯了芙蓉枝,表现出了锦鸡的重量感。

《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗赵佶所画,现藏于北京故宫博物院,是我国经典传世名画之一。此画作曾是宋以后历代皇帝珍爱的藏品,画上的收藏印有“万历之宝”、“干隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等,显示该画的巨大价值。

《芙蓉锦鸡图》纵81.5厘米,横53.6厘米,为一幅绢本立轴,双勾重彩的工笔花鸟画。在画中,一只色彩绚丽的锦鸡落在芙蓉枝上,回首出神地仰望着右上角一对翩翩飞舞的蝴蝶,显出一种跃跃欲试的神态。芙蓉的一枝,由于锦鸡的落下而微微地弯曲了,似乎给人一种颤动的感觉,更显出花枝的柔美。

这幅画,通过刹那间的动态,把花、鸟、蝶三者紧密联系在一起,形成富有生活情趣的意境。设色富丽而典雅,整个画面,充满了秋色中一派盎然的生机。而且,本幅画的右上方宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫鹥”,右下书款“宣和殿御制并书”,并书草押书“天下一人”。

宋徽宗的书法笔画细瘦而遒劲,被特称为“瘦金书”,他的花鸟画技法,又被称为“工笔院体画”,他的诗、书、画,在一张作品中显得非常和谐,独具风格,在绘画史上有“三绝”之誉。《芙蓉锦鸡图》是赵佶的代表作之一。

花鸟画包括花卉、瓜果等植物和昆虫、鸟类、鱼类、走兽等动物题材。西洋画中画花卉、鸟雀的绘画称之为静物画,画家以写实的方法对着景物写生,甚至画僵死的猎物。与此相对应的中国绘画中的花鸟画,完全是凭借记忆默画花卉和动物,也称之为写生。与西方绘画的写生概念不同的是,中国绘画的写生是表现自然物象的生命活力。此外,中国花鸟画家借画花鸟表达了许多寓意,如画家往往以动植物的自然属性比喻人的社会属性。高大的松树不畏风寒,画家将它喻为英雄,而矮小的荆棘多刺,画家将之喻为小人,竹子、梅花、菊花都较耐寒,故将它们比作君子。有的花鸟画表达了追求幸福生活的愿望,也有的花鸟画是表达作者对人生、世事的感怀。
中国古代皇帝比较喜欢画花鸟画。宋徽宗赵佶画《芙蓉锦鸡图轴》,目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。比如一,鸡身上的花纹表示有文化。二,雄鸡的模样很英武。三,雄鸡打架很勇猛。四,母鸡护小鸡很仁慈。五,雄鸡报晓很守时,表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动,一只锦鸡纵身上攀,压弯了芙蓉枝,表现出了锦鸡的重量感。

明代宣德皇帝朱瞻基的三鼠图轴是很有意趣的写意画,看到图中机敏可爱的老鼠,使人忘记了鼠类可憎可怖的一面。朱瞻基最早将老鼠作为美好的艺术形象来描绘,也是世界上最早发现老鼠之美感的艺术家。由于老鼠一胎多子,苦瓜等果实里面也有很多种子,因此将它们作为繁育能力最强的动物和植物。宣德二年(1427年),盼望生子多年的朱瞻基终于得了第一个儿子朱祁镇,即后来的明代正统皇帝。朱瞻基画此图正是为了记录他得子的最幸福的一年。

明末画家徐渭没有帝王那样的心态,更没有优裕的生活条件,他一生非常坎坷,多次参加科举考试,没有一次成功。徐渭怀才不遇,发出了癫狂般的感慨和愤怒,他画墨葡萄轴,正是比喻自己像野葡萄一样被抛在野藤里。人们说,这张画的墨点就如同徐渭辛酸的泪珠。比较不同身份、不同地位的画家,他们的花鸟画透露着不同的情感,这就是中国古代绘画内在的不同的精神所在。

⑼ 学习国画过程

国画的门类很多,技法也都不一样,初学国画应该有个规范的方法程序,否则会影响以后的发展.
提以下几点建议
一,初学国画,山水花鸟都可以作为入门,但是11岁画山水可能会觉得枯燥,很难于理解山水的技法,和意境.而且,国画山水主要用墨,颜色很少.对于11岁的儿童来说会觉得单调.所以建议先从花鸟入手.
因为花鸟绘画题材比较多样,颜色相对丰富,儿童喜闻乐见.容易产生兴趣.比较适合儿童学习.
儿童学习国画,我认为应该以写意花鸟为主,时间充裕的话,可以学习一点工笔.
二,老师一定要选择好,国画是中国传统绘画,有其自身完备的技法和传统,这里,老师显得尤为重要,当然不一定是名师大家,但一定要规范,而且能做好范画.
三,要坚持学习,单单一周一次是不够的,要每天动笔.并且,要有几本好的教材.王雪涛,孙其峰,萧朗,苏葆桢先生的技法完善规范,可以试选.

⑽ 工笔画求题目,整幅画面是缠绕的紫藤下面一只老母鸡和几只小鸡,求题目

《紫藤老鸡昏鸭》,可以不?

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