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『壹』 漢字的字體有哪幾種

字體的種類有仿宋、宋體、楷書、燕書、行書、隸書、草書、黑體、篆書等。
仿宋指的是印宋體源於宋代，特徵是橫比豎粗，且筆畫盡頭有三角。刷體，有長、方、扁三體。也叫仿宋體、仿宋字。
宋體源於宋代，特徵是橫比豎粗，且筆畫盡頭有三角。
楷書也叫正楷、真書、正書，是我國封建社會南北魏到晉唐最為流行的一種書體。

『貳』 書法家柳公權楷書作品字帖圖片

楷書是我們日常生活中常見的一種字體，這種字體對我國有著重要的影響力。柳公權創作出來的楷書字體有獨特的藝術感染力，這種字體非常的獨特。下面是我整理的書法家柳公權楷書作品字帖圖片。

柳公權楷書字帖圖片

初期“楷書”，仍殘留極少的隸筆，結體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如鍾繇的《宣示表》(左圖)、《薦季直表》、王羲之的《樂毅論》、《黃庭經》等，可為代表作。觀其特點，誠如翁方綱所說：“變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直”。

楷書的特徵

1、點畫齊備。楷書的點畫有點、橫、豎、撇、捺、提(挑)、折、鉤八種。一般具體在書寫時，橫畫、豎畫、撇畫的起筆以及橫畫的收筆多作頓筆;撇畫收筆處逐漸提筆出鋒;捺畫收筆時先逐漸鋪毫重頓，再漸漸提筆出鋒;筆畫轉折之處往往為頓筆，鉤畫為一種特殊的轉折，在停駐之後挑筆出鋒，這一點也是楷書的獨特點畫表現，即與隸書相比，楷書省改了波磔，增加了鉤。歷史上也屢有對楷書點畫的探討。楷書筆畫工整、規矩有法度。對楷書八種基本點畫的具體寫法及要求有“八法”之說。如初唐歐陽詢有《八訣》，概括了楷書八種點畫的基本形態。此後唐代張懷在《玉堂禁經》中說，“大凡筆法，點畫八體，備於‘永’字”，並有圖示“永”字的八種點畫。楷書的點畫要求嚴格，各種筆畫皆有自己的規范、標准，不能任意進行改變。如“到”字的立刀旁後一筆，必須作鉤，而絕不能寫作“懸針”。又如“亡”字最後一筆是豎彎，就絕不能寫成豎橫或豎折。又要求“筆筆不苟”，每個筆畫的起、落、轉、折、收等皆要有所據。此前的篆、隸書作為“正體”，都有點畫問題，但點畫形態不及楷書齊備，也沒有楷書對點畫要求之嚴格。

2、結字方整。一般認為，中國文字是“方塊字”。在篆、隸、楷、行、草諸體中，應該說楷書是最具方塊字形的。楷書中，雖然嚴格意義上的方形字極少，但都以方塊為其基本字型。在各種字體中，楷書的結構既不同於篆隸的橫平豎直、均勻布白，也不似行草的自由散落布白。楷書要求在結字的“平正、勻稱、飛動、參差”中字形方整。

一是要依字取勢，因字立形，比例協調。從結構上分析漢字，大致有單獨結構、左右結構、上下結構、包圍結構及綜合結構。在具體的字中，要根據具體情況具體處理，使之協調。一般來說，左右結構的字偏寬，上下結構的字偏長，包圍結構的字偏方，單獨結構的字偏緊且略小，綜合結構的字略大。

二是橫斜豎彎，整字平正。一般人讀起楷書，總認為是“橫平豎直”，而我們真正寫起楷書來，卻是橫不平、豎亦不直，橫畫多是向右上傾斜，豎也是略含曲勢的。也正因如此，才說楷書的結字“平正”是指整個字的平正，而非指具體筆畫的平正。整個字的平正就要求重心穩定，各部分均衡協調、左右相應。

三是“計白當黑”、靜中寓動。楷書的結字基本上是勻稱的、協調的。結字時，“計白當黑”非常重要。點畫對空間的分割要勻稱，不可粗細、長短、疏密過於懸殊，但同時又要追求勻稱中的生動之美。孫過庭《書譜》雲：“初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕;既能險絕，復歸平正。”就是講優秀的楷書字跡是結構平中見奇、靜中寓動，是平正而不呆板。

『叄』 四字隸書書法作品

隸書源始於公元前三世紀，成熟於刻石鼎盛的公元前後，是由前文字篆書演化而來的一種文字(字體)。下面我帶給大家的是四字 隸書書法 作品，希望你們喜歡。

四字隸書書法作品圖片1

四字隸書書法作品圖片2

四字隸書書法作品圖片3

四字隸書書法作品圖片4

四字隸書書法作品圖片5

隸書的分析

隸書源始於公元前三世紀，成熟於刻石鼎盛的公元前後，是由前文字篆書演化而來的一種文字(字體)。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書等等。對此，論者無意於吹毛求疵地糾纏於概念的界定，必須申述的是，隸書是文字史上從難到易，從繁到簡，甚而進化論式地轉化為實用性極強的一種實用文字。書史把這一轉化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔助字體，同篆書的實用功能一樣，本能地接轉了“佐書”奴性(非藝術而實用)。質言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實用范疇之內創造的一種醒目、規范且板滯的字體，它並不能因“漢字情結”及與其後轉渡書法的關聯而進入書法藝術之域。

統觀隸書，因實用性之限制，其點畫皆實，這許和刻碑因素大有關系。近現代出土的秦漢簡不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時段上的補白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡牘書在竹木簡光滑的表面仍以質實的筆畫排列漢字，這多少給我們傳導了這么一種信息，即隸書同簡牘書一樣，是手藝人在實用目的的驅使下，用老實淳樸且近乎愚昧的非 理性思維 ，以工藝製造式的次序抄錄的漢字文本。《易》太極圖像的虛實互動模型，是包涵天地潛在存在以及時空互應互轉互融的一種有待於“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無限發展的可能性。藝術圖像所包涵的虛實對立統一，是作品之所以成為藝術的生命行為。隸書點畫皆實而缺乏大虛，正是手藝人創造智性孱弱而使隸書進入不了書法藝術的最致命弱點，它只能在極其有限的字型結構上小打小鬧，在限定度之內調節。這個弱點，只有當書法進入人文自覺之後，才能以創造主體的審美之維，把抽象於自然的運動符號，凝定成藝術圖像，形成生命的張力。

隸書點畫之實其表現形態是描。在中國書史印象式感悟批評的語境中，出現了“敗筆”二字。征之書史，“敗筆”是評價具有一定層次書家作品的專用詞彙，很難想像，對於一個沒有入門的書寫者之作，如何輕佻的評判“敗筆”!而且，“敗筆”是具備一定水準的整幅作品(和文學用語不同)中字與字相對而言的。在上古甲、金、篆、隸、鳥蟲書等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評判，因為這些字系本體已在實用之途上錘煉得完美至極，無藝術性而與工藝品有同質關系的構成作品是不能用藝術作品的評判標准去作審美價值判斷的。也就是，隸書對點、線、面的修正和重塑，已達到了實用美的最高點。惟其如此，有關隸書能否作為藝術介質的問題也就隨之出現了，下面筆點將逐點加以剖析。

點隸書之點均須藏鋒逆入。出鋒方向根據各字的結構規律化排列。如點下有橫，則點之出鋒傾右;凡“小”字例中，左點向左上，右點傾右上;“水”字例中，中間一點之布局必外拓於上下兩點，其自上而下三點之出鋒愈下愈斜。在隸書“點”的圖式上，最大可能地追求規整與精到，點口清晰，端莊分明。成在何處也就敗在何處，對於點，《永字八法》中說：“側不得平其筆，當側筆就右為之”，而在其後的《八法化勢》里，(參看《漢溪書法通解》)如捉迷藏一樣，發明了蝌蚪勢、栗子點、杏仁勢、柳葉勢等等。實際上，隸書之點很簡單，無非“就右”為之耳，在字之“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已，就如把一個雞蛋從A處挪至B處依然是哪個蛋一樣。無論是《永字八法》還是《八法化勢》等等，遠沒有衛夫人“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”對點的張力概括得如此深刻。“高峰墜石”還有什麼法則、程式嗎?它是極具運動張力的、方向性的，但絕沒有恆定軌跡，也就是在運動性上沒有陳法。對隸書“點”的誤讀，前人既是我們的同謀者，也是使我們陷入泥潭的引路人。

康定斯基對點有精闢的剖析，“點本質上是最簡潔的形。它是內傾的，它從未充分失去這一特點———，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此。……點納入畫面並隨遇而安。因此，它本質上是最簡明穩固的宣言，簡單、肯定和迅速地形成的。”(《點·線·面》)康氏對點的鋸齒形的寬容和對點的“隨遇而安”的表述，是與中國傳統審美觀中略形質而重神采極其吻合的。點的鋸齒形(傳統謂為敗筆)從美學角度分析，它比規范的點更具有美的無限可能性，它的變化比規整的點要豐富得多，精彩得多。不規范點之張力從廣延性上講，它在審美想像中可以虛擬出許多形狀不同的面，並與未必規范化的線組合成非邏輯、數學所能測算的多向的面。隸書點之精到，在虛擬審美想像來說，是機械復制的精品，作為藝術而言只是敗筆，其具體作品只不過是接受者審美視境中沒有耐視性的可以挪移的機件。在隸書點畫公式化的演繹中，我們永遠找不到關於“點”的藝術性的答案，這正如康定斯基所說的新的公式是有生機的運動張力下的藝術圖像。在隸書的溫暖懷抱中，你臨摹幾天就可以翻版式地書寫同樣的文字，有人說這是書法，其實這是懶者的消極享受。若要離開這把椅子，就得運動，就得離開溫暖的懷抱，這一尋求張力的運動需要付出一定的代價，也許是創作者畢其終生的。在隸書本體的發展上，鄧石如、金農、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲自己生命價值作為取得蒼白的藝術理想的殉葬品，對於他們抑或歷史都是一出悲劇。他們沒能象趙之謙、伊秉綬、於右任等人一樣遠離椅子溫暖的懷抱，完成藝術生命的轉渡，即便趙之謙、伊秉綬、於右任等人的隸書藝術水準也不是很高。

對於傳統意義上的敗筆(鋸齒形、枯斷之筆。“墨豬”只是未入門的人所擁有)，理論界已在時空審美觀中對其進行了重新認識，當代書法實踐圖像的呈現，就充分證明了這一點。美是發展的，一切美都是活人的美，當下社會的審美觀無疑是非理性主義的。傳統意義上的敗筆，在今天看來並非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的圖式符號。謂隸書(傳統式的，形制是漢隸，而經轉渡後的新隸書不完全是這種狀況。)如何如何走向成熟，只是闡釋者不能直面歷史黑洞所發出的唯理論而理論的口耳之學而已。

線從空間意義上講，隸書之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對標志隸書成熟的波磔作一詳盡分析。需要說明的是，此處隸書之概念接納於傳統范圍中的隸書、簡牘書等實用字系，當代的新隸書已與傳統隸書概念攝定相去甚遠，是書法的轉渡。

藉助隸書圖式，將大大減少論者的庸辭。《張遷碑》被稱為方正嚴峻，渾穆古拙。尤其此碑之方大異於《石門頌》、《曹全碑》、《張景碑》等圓筆刻石，因之在風格上可謂獨特。碑字起始和束收多以刻板的方筆表現，這並不是純化自然的美，而是後人對隸書比附式的誤讀。書法是抽象空間的線性藝術，隸書刻板之方筆盡管具有一定的美學價值，但這是沒有藝術性的線條。在書法創作中，方筆圖式如果不是刻意所為就倍加珍貴，如趙之謙、於右任、陸維釗的北碑系行草中的方筆;如果是刻意所為的方筆，必然同寫美術字沒有多大的區別，我們應該知道，美術字依然具有審美價值，但它不是書法藝術。在我們的生活中，創作者如要表現傳統式的方格窗子，只能用均衡范圍之內的線表現，想像開去，表現者所描摹窗格均衡、刻板的線條圖式絕對算不上是一件藝術品，只有融合與之相匹配的它類圖像，才能打破這種僵局，進入藝術領地，並傳釋一種審美情境。饒有興味的是，畫一棵樹，因枝幹空間的變化及豐富的交錯，勿須改制，就足以成為藝術作品。以上例證間的質性區別就在於固守模式還是界破模式。方筆的生成必然是“描”，映照書論，“書者，散也”。(蔡邕《筆論》)“書者，如也，舒也，著也，記也”。(張懷瓘《書斷》)“世間無物非 草書 ”。(翁方綱語)這本身就是對描摹式方筆的鄙棄和否定。

《曹全碑》是隸書圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書法藝術作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無力，結體平衡簡凈而缺乏體勢的激盪與躍動。橫是模式，豎同樣是一種模式。用後人所鼓吹的館閣式“八法”征證此碑，毫無拒絕可言。《曹全碑》在書法美學價值上與隸書轉渡之後出現的《石門銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語。

波磔作為標志隸書成熟的神話象徵，限制並阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭護尾，從傳統價值觀上來說形成了厚重之感，但藏頭護尾實質上切斷了線的方向性上的本能張力。質言之，尿書中絕對的藏鋒與回鋒是線性運動上無限延伸的休止符，草書的出現就是對尿書藏頭護尾的徹底背叛與革命，沒有人比張瑞圖對楷書神話體系打擊的更徹底的。在隸書本體及轉渡之後的字繫上，趙之謙、鄭谷口、於右任等等也相繼打破藏頭護尾的千古神話。藝術創作不能有陳規，當創作者以創造智性思維適體地表現出所要傳釋的美的情境時，他的一切技法手段都是藝術體外之物。就以執筆法為例，我們欣賞一幅書法作品時，有誰還穿鑿式地考究創作者如何如何執筆!

隸書之波磔是S形左轉90°的正體平置。S型律動，我們可視為兩個C型連接。荷迦斯在《美的分析》中稱S律動的波狀線是大自然中呈現的適合繪畫內部結構的基本線型，具有生物學和動力學上的同源性。對於構成藝術作品的線來說，“這些線條應當摻雜使用，甚至要和與之相對的，我可以稱之為簡單線條的那些線條配合起來，因為有的對象要求這樣作”。(荷迦斯《美的分析》)隸書之波磔統統為單一向度上的S線，這是一種僵死的程式。反觀繪畫，中 國畫 長條幅或橫手卷之構圖，S型律動隨意而變，且S形之端點，可以從兩角始，也可以作為S型端點的虛延從中間始，其律動的復雜變化由創作者創造智性的才情進行隨意組合調節，這正如宇宙天體的形變是從氣的螺旋波狀中開始並以波狀的形式運動一樣，在於“動”而非“滯”。“為波必磔，貴三折而遣筆。……磔須戰筆外發，得意徐乃出之”。(李世民《筆法訣》)可以想像，這種描摹做作過程是何等的狼狽，這樣的描摹還有什麼創造性可言，分明是一種下意識的動作游戲而已。綜合上文，隸書橫畫在空間上的平行及端點起始位置之刻意固定，我們不妨這樣概括為：波磔只是手藝人對直線的界破，也是他們低級審美觀在時代局限下的一種原始的極具實用圖式的表象。

面隸書之面是最不值一提的。歷來隸書的闡釋者對面之弱點都避而不談。隸書在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點畫伸縮程度極其有限，書寫者大都能體味到，寫扁方字是既存的書法中最簡單的符號形制。隸書的章法，無非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見血地指出：“但一般來說，隸書是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創新是相當困難的。因為行書和草書可以從”挪移位置“(移動字的偏旁來變易字形，行草是常有的)方面來分布，隸書同楷書一樣是不可能的。”因之，論者也就沒有必要再贅言了。

由上可以看出，隸書作為唯美的實用藝術，由於它森嚴的規定性及本身的諸限制，絕不可能給它帶來藝術之美，它僅僅是實用藝術中的典型而已。“就大多數美的藝術而言，它是古人未認識的真，因為任何手工的勞動在古人眼中都具有奴性狀態的痕跡。而且美的藝術這種精神的自由，迫使它們寓居於不允許有一般的，以實用的藝術做單一的尺度的地方。……(美的藝術同美和精神的純粹的創造性)是處在靠近靈魂中心的隱蔽而高級地帶的創造性理性。在這種創造性的理性中，位於靈魂的各種力量的惟一本源上的智性展開它的活動，並與各種力量結合在一起。這就是美的藝術對於實用的藝術的超越”。(雅克·馬利坦《藝術與詩中的創造性直覺》)隸書只是一種作為前書法漢字書寫的實用圖式，它傳輸給書法藝術的僅僅是規范化漢字的線條的機件，它的啟蒙作用和價值指歸體現在進行多相混融而轉渡之後。

隸書的學習

隸書又稱佐書、八分書。正恆《四體書勢》說：“隸書者，篆之捷也。”許慎《說文解字·敘》說：“秦天經書，滌除舊典，官獄務繁，初有隸書，以趨約易，而古文由此絕矣。”實際上隸書就是篆書的簡約與急就。

隸書上承篆籀，下啟行草。隸書產生於戰果，興於漢。至東漢則飾以波挑，這時期碑刻最多，形成中國石刻的第一次高峰。隸書因從篆書演變而來，有些字形還有篆書痕跡，但用筆改轉為折，提按頓挫，形成了隸書獨有的筆法。橫挑是隸書最具特點的筆法，它往往是整個字的主筆，隸書中幾乎無鉤。隸書用筆分為方圓兩大類，還有一種為方中寓圓。隸書用筆最忌以唐楷筆法摻入，其筆畫教楷書更為舒展，要求縱逸盡勢。

明趙宦光說：“篆籀相向成文，分隸相背各分，其勢波折左右，其形連屈鉤連，篆勢有轉無折，隸筆有折無轉。”這對篆隸的不同特點作了概括的闡述。

在此以《漢乙瑛碑》為例，詳細講解隸書的用筆結體學習過程。

隸書推薦碑帖：漢碑：《乙瑛碑》、《張遷碑》、《曹全碑》、《石門頌》、《華山廟碑》、《史晨碑》、《禮器碑》、《西狹頌》。漢簡：《居延漢簡》、《武威漢簡》。清隸：鄭簠、金農、鄧石如、伊秉授、何紹基等大家作品均可借鑒。

『肆』 《漢字的發展》

漢字是記錄漢語的文字，它已有六千多年的歷史，是世界上使用人口最多的語言和世界上最古老的文字之一。它是表意性質的音節文字，現代常用的文字有四千個到八千個，大多數是形聲字。現代漢字的字體都是經甲骨文、金文、小篆、隸書演變而來的。

在長久的實踐中，人類不僅創造了輝煌燦爛的歷史，還積累了豐富的文化知識，文字依靠它們文字得以保存至今。作為記錄、保存、傳播知識的工具——文字，對人類文明的進步，推動社會的進步和發展，起了不可埋沒的貢獻。

漢字從倉頡造字的古老傳說到100多年前甲骨文的發現，歷代中國學者一直致力於揭開漢字起源之謎。關於漢字的起源，中國古代文獻上有種種說法，如「物語」「結繩」、「八卦」、「圖畫」、「書契」等，古書上還普遍記載有黃帝史官倉頡造字的傳說。現代學者認為，成系統的文字工具不可能完全由一個人創造出來，倉頡如果確有其人，應該是文字整理者或頒布者。

最早刻劃符號距今8000多年

最近幾十年，中國考古界先後發布了一系列較安陽殷墟甲骨文更早、與漢字起源有關的出土資料。這些資料主要是指原始社會晚期及有史社會早期出現在陶器上面的刻畫或彩繪符號，另外還包括少量的刻寫在甲骨、玉器、石器等上面的符號。可以說，它們共同為解釋漢字的起源提供了新的依據。

通過系統考察、對比遍布中國各地的19種考古學文化的100多個遺址里出土的陶片上的刻劃符號，鄭州大學博士生導師王蘊智認為，中國最早的刻劃符號出現在河南舞明瞎陽賈湖遺址，距今已有8000多年的歷史。

漢字體系正式形成於中原地區

近代以來，又發展出了漢字形式的注音符號以及很多拉丁字母注音方法。注音符號仍是台灣教學的一部分，而目前中國大陸最為廣泛使用的是漢語拼音。

由於漢字以本身表義為主，注音方面較為薄弱。這個特性使得上下千年的文獻，不至於產生如同使用拼音文字的西方世界一樣，用字措辭太懸殊的差距，但也造成推斷古代聲韻的難度。例如「龐」從「龍」而得聲，但今日北京話前者讀「páng」，後者為「lóng」。如何解釋這樣的差異，就是音韻學所探討的課題。

[編輯本段]【漢畝前字與詞語】

語素是漢文表意的最小單位，類比於英語的「詞彙」和「片語」的總稱。絕大多數漢字可以獨立構成語素，比如「我」，類比於英語中的單一字母構成的詞彙，比如「I」。現經白話文大多數詞語都是由兩個以上的漢字構成的，不過，和英語中「詞彙」和「字母」的關系不同，語素的意思往往和其中各個漢字獨立構成語素時的意思有相關性，因此相當程度上簡化了記憶。

詞語包括語素和若干個語素形成的短語。

漢字的高效率，體現在幾百個基本象形字，可以合成表示天上地下的各種事物的上萬漢字；幾千個常用字，又可以輕松組合出數十萬詞語。

現代漢語中筆畫最多的漢字是齉nàng

意思是鼻塞而闡述不清這個字「只有」36畫

另外，「象𪚥」等字，有64畫，但不常用。（音zhé，同「讋」）

筆畫最多的字：

雷的古字

點評：聽見打雷開始寫這個字，等寫完之後估計雨都下完了

筆畫：128畫

[編輯本段]【漢字的奇跡】

當今世界上使用的文字中，漢字和水書屬於非拼音文字。在人類的歷史上，比漢字更早的文字有兩河流域的釘頭文字和埃及的聖書文字，但是它們早已滅絕了，所以目前漢字是最古老的文字。世界各國使用的文字分為兩大類，即非拼音文字（漢字）和水書及拼音文字（其他文字）．這現象難道不是很奇特嗎？有人說漢字是中國五大發明，這話並不過分。我還想說，漢字是一個奇跡！

現今文字中，唯有漢字是我們祖先直接創造的，梵文字母傳說是天神大梵天創造並授予人類，其他文字卻都是從其他民族借用的。梵文字母用來拼寫古代的梵文及現代的印度諸多的語言和尼泊爾語。拉丁字母、斯拉夫字母、阿拉伯字母被稱為世界三大字母體系。英語、法語、義大利語等使用拉丁字母，可見是從拉丁字母借用的；俄語、保加利亞語、塞爾維亞語等使用基里爾字母（或斯拉夫字母），是希臘字母改造而成的；拉丁字母也是希臘字母改造而形成的。阿拉伯字母的祖先——阿拉馬字母（Aramaic）及希臘字母的祖先——迦南（Canaanite）字母也不是他們祖先直接創造的，而是借用了小方閃米特人（Semites）的文字（小方閃激耐空米特字母）改造而成的。根據大陸語言學家周有光的研究，人類最早的字母就是小方閃米特字母。但是，這種字母也不是他們直接創造的，而是借用了蘇美爾人（Sume）的釘頭文字，經過改造而成的。釘頭文字最初是象形圖書形狀，後來由於書寫工具——小棍加泥板的限制而演變成釘頭的樣子。釘頭文字是蘇美爾人創造的，聖書文字是埃及人創造的，漢字是中國人創造的，中國少數民族創造的水書，它們都不是拼音文字。現在四者之中只剩下漢字和水書，其他兩者都已經消亡了。

漢語的另一個奇特之處是它的超方言特性及超語言特性。語言學家把中國各地的方言分為八大方言區。有人說，如果沒有漢字，中國早就分裂成幾十個國家了。歐洲的義大利語、法語、西班牙語、葡萄牙語和羅馬尼亞語之間的差別比中國方言的差距小得多，但是他們絕不願意承認各自的語言是「羅曼語」的不同方言，因為它們都是獨立的國家。

除此之外，漢字也能超越國界。在歷史上，越南、朝鮮和日本都曾經用漢字記錄他們的語言。日本人至今還使用漢字和假名的混合文字。日本人使用漢字，還有另一項重大發明，就是寫中國字，讀日本詞。只要其他國家願意，他們也可以這樣做。如果真是這樣做了，漢字就成為國際通用的語言符號了，就像數學符號一樣，只表意，不表音。

[編輯本段]【漢字的發展】

1甲骨文

甲骨文主要指殷墟甲骨文，是中國商代後期（前14～前11世紀）王室用於占卜記事而刻（或寫）在龜甲和獸骨上的文字。它是中國已發現的古代文字中時代最早、體系較為完整的文字。

甲骨文是中國的一種古代文字，被認為是現代漢字的早期形式，有時候也被認為是漢字的書體之一，也是現存中國最古的一種成熟文字。甲骨文又稱契文、龜甲文或龜甲獸骨文。甲骨文是一種很重要的古漢字資料。絕大部分甲骨文發現於殷墟。殷墟是著名的殷商時代遺址，在河南省安陽市西北小屯村、花園庄、侯家莊等地。這里曾經是殷商時代後期中央王朝都城的所在地，所以稱為殷墟。這些甲骨基本上都是商王朝統治者的占卜紀錄。商代統治者非常迷信，例如十天之內會不會有災禍，天會不會下雨，農作物是不是有好收成，打仗能不能勝利，應該對哪些鬼神進行哪些祭祀，以至於生育、疾病、做夢等等事情都要進行占卜，以了解鬼神的意志和事情的吉凶。占卜所用的材料主要是烏龜的腹甲、背甲和牛的肩胛骨。通常先在准備用來占卜的甲骨的背面挖出或鑽出一些小坑，這種小坑甲骨學家稱之為「鑽鑿」。占卜的時候就在這些小坑上加熱是甲骨表面產生裂痕。這種裂痕叫做「兆」。甲骨文里占卜的「卜」字，就像兆的樣子。從事占卜的人就根據卜兆的各種形狀來判斷吉凶。從殷商的甲骨文看來，當時的漢字已經發展成為能夠完整及在漢語的文字體系了。在已發現的殷墟甲骨文里，出現的單字數量已達4000左右。其中既有大量指事字、象形字、會意字，也有很多形聲字。這些文字和我們現在使用的文字，在外形上有巨大的區別。但是從構字方法來看，二者基本上是一致的。

目前發現有大約15萬片甲骨，4500多個單字。這些甲骨文所記載的內容極為豐富，涉及到商代社會生活的諸多方面，不僅包括政治、軍事、文化、社會習俗等內容，而且涉及天文、歷法、醫葯等科學技術。從甲骨文已識別的約1500個單字來看，它已具備了「象形、會意、形聲、指事、轉注、假借」的造字方法，展現了中國文字的獨特魅力。中國商代和西周早期(約公元前16～前10世紀)以龜甲、獸骨為載體的文獻。是已知漢語文獻的最早形態。刻在甲、骨上的文字早先曾稱為契文、甲骨刻辭、卜辭、龜版文、殷墟文字等，現通稱甲骨文。商周帝王由於迷信，凡事都要用龜甲(以龜腹甲為常見)或獸骨(以牛肩胛骨為常見)進行占卜，然後把占卜的有關事情(如占卜時間、占卜者、占問內容、視兆結果、驗證情況等)刻在甲骨上，並作為檔案材料由王室史官保存(見甲骨檔案)。除占卜刻辭外,甲骨文獻中還有少數記事刻辭。甲骨文獻的內容涉及當時天文、歷法、氣象、地理、方國、世系、家族、人物、職官、征伐、刑獄、農業、畜牧、田獵、交通、宗教、祭祀、疾病、生育、災禍等，是研究中國古代特別是商代社會歷史、文化、語言文字的極其珍貴的第一手資料。

2金文

金文是指鑄刻在殷周青銅器上的文字，也叫鍾鼎文。商周是青銅器的時代，青銅器的禮器以鼎為代表，樂器以鍾為代表，「鍾鼎」是青銅器的代名詞。所以，鍾鼎文或金文就是指鑄在或刻在青銅器上的銘文。

所謂青銅，就是銅和錫的合金。中國在夏代就已進入青銅時代，銅的冶煉和銅器的製造十分發達。因為周以前把銅也叫金，所以銅器上的銘文就叫作「金文」或「吉金文字」；又因為這類銅器以鍾鼎上的字數最多，所以過去又叫作「鍾鼎文」。

金文應用的年代，上自商代的早期，下至秦滅六國，約1200多年。金文的字數，據容庚《金文編》記載，共計3722個，其中可以識別的字有2420個。

銅器上的銘文，字數多少不等。所記內容也很不相同。其主要內容大多是頌揚祖先及王侯們的功績，同時也記錄重大歷史事件。如著名的毛公鼎有497個字，記事涉及面很寬，反映了當時的社會生活.

3大篆

代表為今存的石鼓文，以周宣王時的太史籀所書而得名。他在原有文字的基礎上進行了改革，因刻於石鼓上而得名，是流傳至今最早的刻石文字，為石刻之祖。

起於西周晚年，春秋戰國時期行於秦國。字體與秦篆相近，但字形的構形多重疊。

4小篆

小篆也叫「秦篆」。秦朝李斯受命統一文字，這種文字就是小篆。通行於秦代。形體偏長，勻圓齊整，由大篆衍變而成。東漢許慎《說文解字·敘》稱：「秦始皇帝初兼天下，……罷其不與秦文合者。」李斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作，《愛歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》：「皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也。」今存（琅琊台刻石）、《泰山刻石》殘石，即小篆代表作。

秦權上刻制的小篆，據說是李斯書寫的小篆是在秦始皇統一中國後，推行「書同文，車同軌」，統一度量衡的政策，由宰相李斯負責，在秦國原來使用的大篆籀文的基礎上，進行簡化，取消其他六國的異體字，創制的統一文字漢字書寫形式。一直在中國流行到西漢末年，才逐漸被隸書所取代。但由於其字體優美，始終被書法家所青睞。又因為其筆畫復雜，形式奇古，而且可以隨意添加曲折，印章刻制上，尤其是需要防偽的官方印章，一直採用篆書，直到封建王朝覆滅，近代新防偽技術出現。康熙字典上對所有的字還注有小篆寫法。

5隸書

隸書基本是由篆書演化來的，主要將篆書圓轉的筆劃改為方折，書寫速度更快，在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉的筆劃。

隸書也叫「隸字」、「古書」。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便於書寫。分「秦隸」（也叫「古隸」）和「漢隸」（也叫「今隸」），隸書的出現，是古代文字與書法的一大變革。

隸書是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，講究「蠶頭燕尾」、「一波三折」。它起源於秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有「漢隸唐楷」之稱。也有說法稱隸書起源於戰國時期。

隸書是相對於篆書而言的，隸書之名源於東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點，奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。

隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃改曲為直。改"連筆"為"斷筆"，從線條向筆劃，更便於書寫。"隸人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做"佐書"。隸書盛行於漢朝，成為主要書體。作為初創的秦隸，留有許多篆意，後不斷發展加工。打破周秦以來的書寫傳統，逐步奠定了楷書的基礎。在"罷黜百家，獨尊儒術"的思想統一下，是漢代隸書逐步發展定型，成為占統治地位的書體，同時，派生出草書、楷書、行書各書體，為藝術奠定基礎。

6楷書

楷書又稱正書，或稱真書。其特點是：形體方正，筆畫平直，可作楷模，故名。始於東漢。楷書的名家很多，如「歐體」（歐陽詢）、「虞體」（虞世南）、「顏體」（顏真卿）、「柳體」（柳公權）、「趙體」（趙盂附）等。

初期「楷書」，仍殘留極少的隸筆，結體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如鍾繇的《宣示表》（左圖）、《薦季直表》、王羲之的《樂毅論》《黃庭經》等，可為代表作。觀其特點，正如翁方綱所說：「變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直」。

東晉以後，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶著漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質朴方嚴，長於榜書，這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長於尺牘。南北朝，因為地域差別，個人習性、書風迥然不同。北書剛強，南書蘊藉，各臻其妙，無分上下，而包世臣與康有為，卻極力推崇兩朝書，尤重北魏碑體。康氏舉十美，以強調魏碑的優點。

唐代的楷書，亦如唐代國勢的興盛局面，真所謂空前。書體成熟，書家輩出，在楷書方面，唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顏真卿、晚唐的柳公權，其楷書作品均為後世所重，奉為習字的模範。

7行書

介於楷書、草書之間的一種字體,可以說是楷書的草化或草書的楷化。它是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。筆勢不象草書那樣潦草，也不要求楷書那樣端正。楷法多於草法的叫「行楷」。草法多於楷法的叫「行草」。行書大約是在東漢末年產生的。

8草書

草書：漢字的一種書體。形成於漢代，是為書寫簡便在隸書基礎上演變出來的。有章草、今草、狂草之分。章草筆劃省變有章法可循，代表作如三國吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，筆勢流暢，代表作如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出現於唐代，以張旭、懷素為代表，筆勢狂放不羈，成為完全脫離實用的藝術創作，從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品。代表作如張旭《肚痛》帖、懷素《自敘帖》。草書為書寫便捷而產生的一種字體。始於漢初。當時通用的是「草隸」，即潦草的隸書，後來逐漸發展，形成一種具有藝術價值的「章草」。漢末，張芝變革「章草」為「今草」，字的體勢一筆而成。唐代張旭、懷素又發展為筆勢連綿回繞，字形變化繁多的「狂草」。

2．漢字對朝鮮文字的影響

朝鮮文字稱諺文。它的創制和應用是古代朝鮮文化的一項重要成就。實際上，中古時期的朝鮮亦如日本沒有自己的文字，而是使用漢字。新羅統一後稍有改觀，時人薛聰曾創造「吏讀」，即用漢字表示朝鮮語的助詞和助動詞，輔助閱讀漢文書籍。終因言文各異，無法普及。李朝初期，世宗在宮中設諺文局，令鄭麟趾、成三問等人制定諺文。他們依中國音韻，研究朝鮮語音，創造出11個母音字母和17個子音字母，並於公元1443年「訓民正音」，公布使用。朝鮮從此有了自己的文字。

3．漢字對越南文字的影響

十世紀以前的越南曾是中國的郡縣。秦、漢、隋、唐莫不在此設官統轄，故受中國文化的影響較深。越南獨立後，無論是上層人士的交往，還是學校教育以及文學作品的創作，均以漢字為工具。直至十三世紀，越南才有本國文字——字喃。字喃是以漢字為基礎，用形聲、假借、會意等方法創制的表達越南語音的新字。十五世紀時，字喃通行全國，完全取代了漢字。