補衣服手藝人圖片

㈠ 老手藝人的故事200字

老手藝人

1.手藝是個古老的傳承
其實，我還是希望自己能做一個手藝人，憑手藝吃飯。
還是喜歡那句話:老老實實做人，踏踏實實做事。我覺得這就是一個手藝人的最好的歸宿。


喜歡看老電影，黃土地，青石板街，人潮擁擠的背街小巷，路邊的小攤，修自行車的，修鞋的，鐵匠鋪子打鐵的，雜耍的，唱戲的，吹嗩吶的，配鑰匙的，裁縫，磨刀磨剪子的，木匠……。
一個手藝人，不管從事哪個行業的，我對他們都有一種特別的痴迷，從內心敬仰他們。我覺得他們認真忙著手上的活的樣子是最美的，那種美透過他們的肢體動作，他們的一招一式，都像是在向人們訴說著一個個古老的傳說。
我們華夏民族是一個古老的民族，有五千多年年文明歷史。聰明的祖先們發明創造了很多燦爛的文化，其中就有一些古老的傳統手工藝，通過一代一代的傳承，有的被繼續發揚光大，而有的也許就要面臨失傳。
國家也在想辦法保護傳統文化遺產。
我們得感謝這些老手藝人，他們傳承了我們古老的民間技藝，讓我們現代人得以感受古人的智慧。

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2.村裡來了個補碗匠
多年前，那個時候我還在上小學，有一天村裡來了個外地人，肩上的一根扁擔挑著一對籮筐，筐里裝著一些鍋蓋碗盆和幾只土雞，他是來換碗換盆的，用他帶來的鍋蓋碗盆換農民的土雞，再把土雞拿回去賣。農民換碗換盆，他換到土雞，各取所需。
除此之外，他還會一個手藝，補碗。天哪！碗還用補?沒錯，就是補碗。對於現在的年輕人，特別是城裡長大的孩子來說，這絕對是個稀奇事，估計只能在電影里看到了。
那個時候的農村還是很節儉的，加上物質不是很豐富，傢具，衣服能補能修的就修一修補一補，照樣用。新三年舊三年縫縫補補又三年。孩子多的人家更是不必說，一件衣服老大穿了老二穿，老二穿了老三穿，補疤套補疤是常有的事。
聽說老漢能把破了的碗盆補好，村民們把家裡的破碗爛盆都拿了出來，老漢笑眯眯的，從口袋裡摸出一張紙，捏上一撮煙葉，放到紙上，小心翼翼地把煙絲鋪得勻勻的，熟練地卷好一根煙，把煙紙放在嘴裡舔一下，順帶一卷，一根煙就卷好了。
老漢掏出一盒火柴開始點煙，用力一嘬，煙霧彌漫在空氣中。
老漢開始補他的碗，一隻碗在他的手上轉來轉去，不一會的功夫，鑽出了幾個洞，再用銅絲鋁絲將破的碗片釘到一塊，一隻碗就補好了，舀了一碗水，放上好一會，滴水不漏。
我們都很納悶，一隻瓷碗用釘子釘起來的怎麼可以不漏水呢。大家都稱贊老漢的手藝精湛。
3.扎掃帚
舅公是爸爸的舅舅。
他老人家會扎掃帚，經常扎了掃帚到集市上賣，雖賣不了幾個錢，可也樂意。
一條長板凳騎著坐，麻繩若干，高糧桿若干，先將高糧桿紮成小把，再把麻繩的一頭固定在板凳上，一手拽麻繩，一手握高糧桿，將高糧桿一小撮一小撮的捆死勒緊，但又不能使勁太大，麻繩一圈一圈的繞，一會拐過來一會拐過去，又是纏又是勒，再加上時不時用刀背敲打一下，經過一道又一道工序之後，掃帚紮成了，仔細一看無論樣式還是質量，還真是有模有樣。

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4.手藝是一種情懷
我們的國家正在日益成為世界矚目的中心，文化自信正在一步步建立，老百姓的物質文明和精神文明也日益提高。
現在，比起機器，人們更喜歡手工製作。手工豆腐，手工掛面，手工傢具等等。手藝人也越來越受歡迎。
手工也帶給我們一種別樣的情懷。一種認真，精益求精，追求完美，懷念過去，用心感受的美，它有別於冷冰冰的機器。
有一天，我們會回歸到傳統文化中去，吸收更多的養分，帶給世界一個不一樣的大國文化。

㈡ 匠人為什麼消失

總有一些匠人精益求精，青出於藍而勝於藍，使得本門的技藝達到了一個化境。

好的手藝人注重兩點，一是德行，二是傳承。品德始終在我國是做人的第一要求，只有一個人具備優良的品德，他才會對自己的事情有所付出和堅持，才能有足夠的責任感，贏得他人的認可和依賴。傳承是不願意這門手藝丟失了。有一個吃飯的本事，在中國比什麼都重要，民以食為天，中國人獲得幸福和滿足感在很長一段時間都是以能吃飽飯為標准。這並不是因為我們是一個吃貨的國度。而是我們知道活下去人生才有意義。

曾經，工匠是一個中國老百姓日常生活須臾不可離的職業，木匠、銅匠、鐵匠、石匠、篾匠等，各類手工匠人用他們精湛的技藝為傳統生活景圖定下底色。隨著農耕時代結束，社會進入後工業時代，一些與現代生活不相適應的老手藝、老工匠逐漸淡出日常生活，但工匠精神永不過時。

工匠們喜歡不斷雕琢自己的產品，不斷改善自己的工藝，享受著產品在雙手中升華的過程。工匠們對細節有很高要求，追求完美和極致，對精品有著執著的堅持和追求，把品質從99%提高到99.99%，其利雖微，卻長久造福於世。

工匠精神，是指工匠對自己的產品精雕細琢，精益求精、更完美的精神理念。工匠們喜歡不斷雕琢自己的產品，不斷改善自己的工藝，享受著產品在雙手中升華的過程。工匠精神的目標是打造本行業最優質的產品，其他同行無法匹敵的卓越產品。概括起來，工匠精神就是追求卓越的創造精神、精益求精的品質精神、用戶至上的服務精神。

當今社會心浮氣躁，追求 "短、平、快"(投資少、周期短、見效快)帶來的即時利益，從而忽略了產品的品質靈魂。因此企業更需要工匠精神，才能在長期的競爭中獲得成功。當其他企業熱衷於"圈錢、做死某款產品、再出新品、再圈錢"的循環時，堅持"工匠精神"的企業，依靠信念、信仰，看著產品不斷改進、不斷完善，最終，通過高標准要求歷練之後，成為眾多用戶的驕傲，無論成功與否，這個過程，他們的精神是完完全全的享受，是脫俗的、也是正面積極的。

㈢ 戲服的粵劇服飾

由早期一、二人表演簡單的「踏搖娘」、「參軍戲」，而至現今有十多人以上在台上合作演出的戲曲，是經過一段很長的路的。由於戲劇題材擴大了，人物角色亦有所增加，於是演員分工精細、行當豐富及多樣化，戲曲服裝亦因應需要而漸趨復雜艷麗。為顯示不同行當角色身份，經長時間的實踐及演變，便導致行當服飾形成一傳統程式化的制度。例如將戲服分為蟒、*、褶子、帔、衣等類別。這個程式化的傳統不是一蹴而成的，必是經過多次實踐、多人的經驗，不斷改良、增減而成。因此，這傳統起於何時便很難有定論，在文字記錄缺乏下，亦很難考證。但何時確定現今粵劇服飾的形制，則似有跡可尋。
有很多前輩學者如麥嘯霞（見《廣東戲劇史略》，一九二九年）、歐陽予倩（見《試談粵劇》，一九五三年）。陳非儂（見《粵劇六十年》，一九八二年）等，都相信粵劇服飾是於明朝已確定下來的。而現今戲服的式樣亦是由明朝沿用至今而無甚改變。但本人對於粵劇服飾式樣確定於明代的說法卻持有不同的意見。本人認為粵劇服飾的式樣是確定於清代，更可能是晚清，而不是明代。本人根據的是以下幾點。 而非出現於明代。根據《明史輿服志》記載，終明一代竟有三十多次由朝廷下詔制定有關各階層服飾的規限，比其他各朝代有關服飾的律例為多，例如清代只有兩、三次下詔提及服飾的規限。明代由朱元璋的洪武元年（一三六八年），至朱由檢的崇禎十七年（一六四四年），共二百七十七年長時間當中，有十分多的詔書是限制各色人等的服飾衣冠的：在宮內包括皇帝、後妃、內命婦、皇太子、太子妃、宮人、親王、世子、郡王、鎮國將軍、縣主、內侍臣等（見《明史》卷六十六，《輿服志》之二）；宮外包括各文武大臣、錦衣衛、狀元進士、命婦、侍儀舍人、刻期、儒士、生員、監生、庶人、協律郎、舞生、歌工、樂工、教坊司、軍士、外國來朝之君臣、皂隸，甚至僧道等（見《明史》卷六十七，《輿服志》之三）。由上至皇帝自己，下至庶民和尚道士都有規定穿什麼戴什麼。除了服裝式樣外，顏色及質料也受嚴格管制。
如：
天順二年（一四五八年）：「官民衣服不得用蟒龍……並玄、黃、紫及玄色、黑、綠、柳黃、姜黃、明黃諸色。」
嘉靖六年（一五二七年）：「復禁中外官，不許濫服五彩裝花織造違禁顏色。」
可見在明代，朝廷對不同階級在服裝的管制是史無前例的嚴格，不是隨便可以穿不屬於自己身份的服飾。而明代的詔書中，曾多次出現禁止用蟒龍的記載：
天順二年（一四五八年）：「定官民衣服不得用蟒龍、飛魚、鬥牛… …。」
弘治元年（一四八八年）：「都御史邊鏞言：『國朝品官無蟒衣之制 。夫蟒無角、無足，今內官多乞蟒衣，殊類龍形，非制也』。乃下詔禁之 。」
弘治十三年（一五○○年）：「奏定公、侯、伯、文武大臣及鎮守、 守備、違例奏請蟒衣、飛魚衣服者，科道糾劾，治以重罪。」
正德十六年（一五二一年）：「世宗登極詔雲：『近來冒濫玉帶、蟒龍、飛魚、鬥牛服色，皆庶官雜流並各處將領夤緣奏乞；今俱不許。武職卑官僭用公、侯服色者，亦禁絕之。』」
除了以上詔書之外，還有嘉靖六年（一五二七年）、嘉靖十六年（一五三七年）等詔，都是嚴厲禁絕皇室人員以外的人用蟒龍的。由於明代朝廷對於蟒龍飾紋的管制如此嚴，對朝廷命官況且如是，民間庶人更是不可能用蟒龍作衣飾了。戲班中的藝人也是庶人，試問明代的戲班中又怎能出現「蟒袍」呢？故此本人認為蟒袍是必然出現於明代以後的戲班的。而清廷對蟒龍的專利沒有明朝看得那麼重，連五品官都可以隨意服蟒。故「蟒袍」不會出現於明代戲班，而首先出現於清代是可能的。 有部分學者及藝人認為流傳至今的「官衣」是明朝的官袍制，而官衣上的補子是明代官補的式樣，所以推算官衣是明代戲服的遺制。但本人根據現有的戲服、現存清代官袍的實物、明史、清史稿及歷史圖片等，發覺戲服的官衣是明代官袍之制，但官衣上的補子卻是清代之制，而非明代之制。
官袍上綉「補子」只有明、清兩朝才有，是用以分別文武官階高低之用。清代的補子在很大程度上是仿照明朝補子的編制。這可能是清廷懷柔政策的手段。但兩朝所用的補子亦有很多非常明顯之分別。現將兩朝文武官所用的補子不同處列出以作比較：
第一，補子上鳥獸排列不同：（根據《明史》及《清史稿》所載） 文官一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品 明代 仙鶴 錦雞 孔雀 雲雁 白鷳 鷺鷥 溪鳩 黃鸝 鵪鶉 清代 仙鶴 錦雞 孔雀 雲雁 白鷳 鷺鷥 溪鳩 黃鸝 練雀 武官一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品 明代 獅子 獅子 虎 豹 熊 彪 彪 犀牛 海馬 清代 麒麟 獅子 豹 虎 熊 彪 犀牛 犀牛 海馬 第二，明朝文官袍上補子有些是綉一對雀鳥的，如四品、五品，以至七、八、九品都是綉成雙的雀鳥在補子上。而清朝文官袍則全是單只雀鳥的。
第三，兩朝補子大小尺寸不同。明代的補子很大，約有四十公分闊及高，橫占整個胸部，及下至玉帶位置。而清代的補子則小很多，約只有三十公分闊及高，只佔胸前一小位置。
第四，明代的補子主要是用單色綉的（明代用彩色亦有，但極少），而清代的補子則可以用彩色綉。
第五，明代的補子四邊是沒有花邊的，而清代的補子是有厚花邊或壽字紋花邊等圍著整個補子的，故補子內的鳥獸看起來更形細小。
第六，明代的補子中除了原有的鳥獸外，便只有一些祥雲花紋等作裝飾；而清代則在鳥獸的下方加上一些山紋或水紋。據聞是清廷要表示坐穩江山之意。
從以上各點分別，可以明顯地分辨到明朝與清朝的補子。而根據現時可以看到戲服，無論是實物、照片或繪圖，官衣上的補子全部都是清朝補子的形制，而不是明朝的補子。如果照記載所述，或現時藝人及服裝設計師口述，官衣的式樣由開始至現今從沒有改變過的話，那麼，官衣是必然出現於清代，而非明代了。
三、可以從社會角度來看「官袍」的問題。我們很難接受明朝時戲服中的官衣」，是用當朝的官衣式樣加上當時通用的官補子式樣。台上做戲與台下真正
官服的式樣一樣是容易造成混淆的，而對衣著階級看得如此重的明朝是決不容許的。如《明史·輿服志》之三：「庶人婚，許假九品服。」當時人生大事「小登科」，才准用一次假借的九品（最低品位）服，可見其他庶人，包括戲班中人是不可能穿其他「假」官服的。但如果在清朝出現這類官衣則沒有太大問題：第一，清代朝廷對於服飾的階級觀念沒有明代那麼重。第二，因為戲班的官衣是用明代的官袍加上清代的補子，這種組合便不會造成誤會。第三，清代很多官服都是褂，因此官服後面的補子是一整塊，而前面的補子卻因前排中央扣鈕，而要分開兩邊；但明朝官袍前面是右衽，故前後的補子都可以是整塊的。所以雖然戲班中的官衣在清代沿用當朝的補子，但是絕不會構成誤會的。從舞台美術的角度來看，用清朝官衣的補子的確是好看得多。所以在清代，戲班中的官衣用清朝補子算是合理的。
從以上三個論點來看，戲班中的蟒袍和官衣（式樣的），都是出現於明朝以後，故此，我認為粵劇中的蟒、*、帔、開氅、官衣、褶子及衣等戲服，大致確定的年代便不應是明朝。故本人根據以上論點，大膽地提出一結論：戲服式樣，特別是粵劇服飾，大致確定的年代應是清代，而非明代。 粵劇早期服飾多用布料，式樣簡單。清代中葉開始，因為廣東省的戲曲活動頻繁、需求量增、服飾質料及款式多樣化，而導致廣東省戲服行業之昌盛。其中以廣州市的「狀元坊」最負盛名，有多間以「粵綉」為主的店鋪享譽全國。民國後對外接觸多，引進外國原料後，戲服的質料式樣等漸趨華麗。當時的粵劇已吸收了不少京劇的長處，加上廣東戲服自有的特色，以長補短，而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐馬等多種戲服款式。後來至三十年代從外國輸入膠珠片、珠筒，便有人將其釘在戲服上，令戲服閃爍生輝，以吸引觀眾。這類戲服很快便為觀眾受落。起初釘珠片時是分散疏落地釘花的，但後來亦有將全件戲服都釘滿珠片、珠筒，十分刺眼。釘珠片的原因不單是演員要突出自己，且是在某些燈光並不強烈的場合表演時，能夠利用膠珠片反光，將戲服顯現於觀眾眼前，特別下鄉演出的時候。現時內地雖然已禁用膠片戲服（理由主要是現代舞台燈光可以十分強，膠珠片的反光會令人目眩，且使觀眾不能看清楚演員臉部細致的表情），但一些鄉村地區，甚至市鎮如佛山、深圳等地演戲時仍有用膠片戲服的，主要是遷就當地的觀眾。
三十年代時亦曾出現在身上裝上電燈泡的戲服。演員所穿的鞋子是用一塊金屬片作底，當鞋底接觸到某特定地點的電源時，全身的燈泡便會發亮。很明顯這只是一時的噱頭，沒有多大的作用或影響。反而近代的戲服比較踏實，並不太注重花巧。
現簡單地略述省港兩地戲服的近貌，首先談談內地的近況：
內地的粵劇在戰前及戰後初期仍是班主制的，即是一切服飾和布景都是由班主負責，各演員都用公家的戲服，當時粵劇戲班通常有十六個衣箱。建國後一九五三至一九五七年左右是民主班時期，戲班的事務、財產等一切東西均由全團人集體負責。而比較重要的轉變是一九五八年開始的國營班。