簡單重彩畫圖片

A. 精益求精的古代畫家事例

[轉載]宋元時期工筆重彩畫的普遍深入與精益求精
宋、元時期的畫壇，花鳥、山水基本上占統治地位，尤其是宋代的畫院，是由於宋徽宗趙佶本人喜好書畫，因此特別提高了當時畫院畫家的地位。由於皇帝本人的書畫水平是相當高的，在他的提倡和鼓勵下，畫院的畫師特許佩金帶，畫院的考試制度多以詩為題考畫。在皇帝的提倡重視下，畫院里招募培養了大批有才能的畫家，工筆重彩畫更為精湛細密，比以前更為興盛。總之，畫院的成就是非常之大的。趙倩在中國歷史上是一個昏庸無能的皇帝，但他卻是一個傑出的畫家，還是一個藝術教育家。他的重彩畫用筆精細，情調艷麗富貴，畫有。《芙蓉錦雞圖》、 《聽琴圖》，臨有張萱的《搗練圖》，《虢國夫人游春圖》，還有《瑞鶴圖》、 《紅蓼白鵝》等，可以說人物、山水，無一不精。現存台灣的《文會圖》六米多大，畫上面有三十多人(文人學士)殊砂桌子上擺滿了酒萊，旁邊還有書童熱酒，柳樹雙鉤填石綠，是趙佶—件工筆重彩傑出的作品。趙佶還創「瘦金體」，後來很多人如已故的吳湖帆和於非音先生，就是學習他的書體。宋代李公麟也什麼都能畫，尤工人物曰。另外還有李嵩、蘇漢臣等，蘇漢臣的畫堆金礪粉，專畫嬰戲圖之類的風俗畫，也可以說是年畫的創始人。張擇端的《清明上河圖》，是非常偉大的風俗畫。他創白描淺絳畫法，工筆重彩也畫得相當好，他另一張《重午奪標圖》就是用重彩畫成的。他還曾畫過壁畫。
趙昌在宋熙寧元年間進行了花鳥畫的變革。他主要不滿清一色的黃派花鳥畫，而提倡寫生，要求有新的表現方法，並自號「寫生趙昌」。「每晨朝露下時，倚欄賞玩，手中調色寫之」。以後易元吉也力主寫生，他在住宅周圍，種樹植花木， 引來很多禽鳥，還在屋內把窗紙戮破，觀察寫生。他還游山林，觀察熟悉猿猴的習性，所以他畫的猿猴也非常好，有《猿猴圖》等傳世。我見到過他的另一件《戲猴圖》畫卷，據說他為了畫這張畫，曾入深山與猴子在一起生活了一年多。因為他熟悉猿猴的生活，所以能把猿猴在山谷溪澗中的情態完全表現出來，可惜此卷己流入日本。宋代出現了很多花鳥畫家，崔白也是其中著名的一位，也是力主改革的。但是他們大部作品都屬於淺絳淡彩的花鳥畫一派，如易元吉的《戲猴圖》和崔白的代表作《蘆雁》、《竹鷗圖》等，都屬於這類淡彩而不屬於重著色一派。宋代工筆重彩花鳥畫的專長畫家和工筆花鳥畫的倡導者，首先應推宋徽宗趙佶。在他的倡導獎勵下，宋代畫院中集中了不少的專工花鳥的畫家，如林椿、李迪等，都是宋代工筆重彩花鳥畫家的佼佼者。所以，當時的畫壇很快就被當時「院體」的工筆花鳥畫所代替，佔了上風。故宮有張李迪的大幅花鳥畫，畫的是鷹追兔，鷹站在一棵老樹上，回頭正准備沖下去，下邊一隻兔子在躥蹦逃竄，畫得非常精采，這是近幾年才見到的李迪的工筆重彩傑作。我以前曾見到過他的一小幅《雛雞待飼》，有幾個剛孵出的小雞，好像回頭等人餵食，真是栩栩如生。
宋代工筆大青綠設色山水畫家，有趙千里、王希孟等。趙千里有一大幅《仙山樓閣》，是大青綠，現在在台灣。王希孟是趙佶的書童，是畫院的學生。他的大青綠山水畫法，完全是趙佶教他的，不到一年，完成了《千里江山圖》。此圖卷丹山碧水，翠嶺千里，舟楫房舍，漁人往來，煙波浩渺，大有咫尺千里之概。王希孟病死只有二十二歲，這件千里江山圖是王希孟留給我們的一件稀世珍品。當然在宋代畫大青綠山水的代表者並不是王希孟，而當首推趙伯駒。伯駒字千里，和他弟弟伯肅都是宋宗室，是有宋一代青綠山水巨匠。現藏故宮繪畫館一件《江山秋色》畫卷，就是趙千里的得意之筆。在這件長卷中，他巧妙地運用了青綠和赭黃的和色畫法，畫出山巒起伏，一派金秋景色，給人以秋高氣爽的感覺。我們知道，傳統工筆重彩，在宋代繪畫中，可以說達到高峰，極為成熟，無論是人物、山水、花鳥、界畫或用重彩表現的作品(包括壁畫和卷軸畫)，從量數來說，都超過任何朝代。其中就青綠山水而論，還有李嵩、劉松年等人，他們擅長大青綠。同時劉松年還創出小青綠的山水畫法，就是用較薄的青綠塗上後還能突出皴法的一種畫法。僅青綠山水一項，回顧我們今天國畫界山水畫作品中，惟獨缺少青綠重彩的古為今用的畫法，不免使錦綉江山黯然失色，是十分令人遺憾的。
前面說過宋代畫院吸收了大批有作為的畫家；『形成了院體畫派。其中有一部分是未署名的小幅精品的「小品畫」，如《海棠風蝶》中的一組西府海棠花和葉子在春風中飄擺，有一隻蝴蝶想要落在花枝上，又落不準，好像能感覺到蝴蝶的翅膀在風中抖動，妙極了。再如《買魚沽酒》小園光署名李東的工筆重彩山水小品，畫的是雪景，前邊有一條河，河邊有個小酒樓，只有一個人在那裡喝酒，一漁翁在船上手持鮮魚，在靠近河邊的酒家小屋停下『來賣魚，那氣氛非常好。這些小品山水基本上是工筆或青綠，畫幅雖小，表現的東西很多，小中見大，意境深遠，天地廣闊，看著看著好像能走進去似的。還有《果熟來禽》，圖上面的蘋果畫得非常好。我曾下放到京郊的果樹場，學了些剪枝技術，所以看到那畫上的果枝是非常符合規律的。這說明當時的畫家是深入生活的。今天我們也不一定都能做到。還有《出水芙蓉》、 《八哥》、 <<榴枝黃鸝》等都是珍品。好些畫構圖是非常簡單的，簡到不能再簡了，可是表現的東西有意思極了，極為精采。可以說花鳥畫成熟在五代，到宋代人物和青綠山水都達到了高峰。
元初期以趙孟兆頁為首的任仁發、錢舜舉等人主張師古，反對宋畫院的傳統 他們的工筆重彩畫風格比宋的簡率。趙孟兆頁的畫有《秋郊飲馬圖>)、《紅衣羅漢》。他的畫在工麗中帶些拙樸的味道，與宋代纖細，濃艷的風格有所不同。任仁發的代表柞《二馬圖》，用重彩畫肥瘦二馬，肥馬有橙白二色花斑，瘦馬是棕色，神態生動。錢舜舉的畫有《浮嵐山房圖》手卷、《花鳥圖》卷、《白蓮圖》。前些時我在一本英文雜志的封面上看到一張任仁發的《張果戲明皇圖》，畫的是傳統八仙中的張果老在唐明皇面前施展仙術，拿一個小紙驢，吹一下小紙驢就滿地亂跑，中間畫的是唐明皇，流露出一種驚奇的神情，張果老則非常得意，下面畫個小孩，打開一個包，驢正是從這個包中跑出來的。這幅畫的設色全用重彩，既明快又深厚，確是一件珍品。錢舜舉畫有《趙太祖蹴鞠圖》(就是蹋球)等。元中期有王振鵬畫的《揭缽圖》、《大明宮圖》，世稱絕筆。另外故宮還有王振鵬畫的《岳陽樓圖》，樓閣人物細入毫發，更為難得的是在天空畫面的空隙處，寫有整篇的《岳陽樓記》，拿顯微鏡才能看得清楚，每個絹絲上寫一個字，榮寶齋復制時，是用照像復印在上面的，因為根本無法刻版。元代文人畫興起，水墨畫占統治地位，元中期以後，幾乎是清一色的水墨畫，工筆遭到貶低和排斥，工筆畫被視為工匠所為，不能登大雅之堂。這種抬高水墨畫，貶低重彩畫的偏見，一直影響到以後很長時間，可以說直到今天這種偏見依然存在。可是在元代，民間畫工方面的情況又不一樣了，如朱好古等畫工在山西一帶很多寺廟中所畫壁畫，都充分表現了工筆畫的繁榮和興盛，又如永樂宮壁畫，其氣度之恢宏雄偉，線條組織之沉著有力，色彩之燦爛渾厚，都達到一個驚人的水平，某些文人畫與之相比是多麼蒼白無力。
就壁畫的整個情況來看，到了宋代，已呈衰退現象，不及唐、五代那樣興盛，這時主要是以卷軸畫為主。但從畫史上來看，宋代畫壁畫的還是不少。不過這一時期的壁畫並不都是重彩，有許多壁畫是屬於水墨或淺絳。北宋蘇軾、文同在壁上畫墨竹，郭熙，李成、范寬、巨然等也都以淺絳在壁上作山水，並不都是重彩的，以道釋人物、樓閣亭台、花鳥山水為多。可是在元代，永樂宮及山西其它壁畫情況就不是這樣，那裡壁畫完全是重彩的。
下面談談宋元工筆重彩傳神畫。
傳神畫就是現在的肖像畫，又名寫真畫。因為古代沒有照像，人們，尤其是老人，都希望留個本人的圖像，或者全家，或者幾個人合畫影像作為傳家留念之物，就像我們今天照像一樣。這種像一般都要求畫正面形象，不要側面的，而且這種傳神畫都是以工筆重彩表現的。
古代的傳神畫，有頭像、半身像和全身像。當時有不少專門從事這種以傳神畫為職業的專業畫家和民間畫工。
這種傳神畫從歷史記載上看，從西漢時期就有，如毛延壽就是著名的一位。王昭君因畫像而被遣西域，毛延壽也因畫像而遭殺身之禍，這是一個千載流傳的故事。毛延壽是漢文帝的御用畫家的組織者。由此可見，作為肖像畫的專業畫家，從西漢就已經開始有了，到唐代，也有很多人物畫家，間或也從事肖像畫的活動。如唐代著名的人物仕女畫家周昉和當時著名鞍馬畫家韓干，都曾同時給當時名將郭子儀的女婿趙縱侍郎畫像，像畫成之後，郭子儀問他女兒，這兩張哪個畫得更像，他女兒說：「韓得貌，周得其神。」也就是說韓干比不上周昉，韓只能做到形似，而周卻能做到神似。從這些史實與評論中可以看出，傳神畫到唐代不僅極為普遍，而且一般人的欣賞水平也很高。五代周文矩的《宮中圖》畫卷中，就畫著一個畫師在給一個宮女畫像，畫師前面有一個畫架一樣的「綳子」，很真實地反映了當時畫像的情況。
宋代的肖像畫較之唐代更為興盛、更為普遍地深入一般市民階層，但是缺少有代表性的肖像畫家。著名的肖像畫如「歷代帝王像」和「歷代名臣像」(現在存台灣)，有幾百幅(軸)畫得比真人還大。比如畫朱元璋的就有兩張，一張較正規，另』一張則畫著一臉雀斑，嘴跟豬嘴一樣。據說這些歷代帝王的像都有一定的根據，畫得非常好，顏色也非常濃厚艷麗，都是用最好的礦物質顏料畫成的。據說《伏羲像》和《大禹像》是宋代馬遠的兒子馬麟畫的，雖然用重彩畫法，但在風格上還可以看出馬遠這一派的影子。這二百餘袖帝王像和名臣像代表著當時寫真畫的最高水平。還有一套小的歷代名臣，帝王畫像畫冊，也非常精湛。
這一時期的傳神畫，都是根據不同的臉型，不同的氣色，把人像的須眉，膚色，骨骼的起伏凹陷，肌肉的隆起、轉折的變化等等都出色地表現了出來，真是作到目光炯炯、咄咄逼人的境地。不過宋代的寫真畫，不像後來那樣，過分強調重疊渲染凹凸，光線總是從正面來的，沒有側光、進光。當時有的肖像畫家，可以根據人的遺容畫出其死前三十年的形象，畫成後引得其家人痛哭，可見畫得是如何傳神。當時的傳神畫非常講究觀察，甚至要與畫像者交朋友，了解他喜怒哀樂時的神態， 把最代表他性格的神態表現出來。元代的王繹以肖像畫著名，他把肖像畫推到一個新階段，把實踐中的經驗上升到理論高度，所作《寫像秘訣》很有價值。他強調觀察、表現人的「真性情」，要在「彼方叫嘯談話之間」作畫，做到「閉目如在眼前，放筆如在筆底」，反對「正襟危坐方及傳寫」，「如木雕泥塑人」的死方法。他還指出應如何觀察各種人、各種神態的特點等。他的著作還有《彩繪法》，擬出了四十五種調配顏料的方法，什麼樣氣色，配以什麼樣色彩，我們看到的明代曾鯨的肖像畫也是這樣，每一個人當他在不同的時間、不同的情緒下，他的臉色(氣色)都不相同，光是一個氣色，就變化無窮，可算微妙已極。這些方法在《彩繪法》中都有所敘述。

B. 蔣采萍的蒼老復青春

中國畫有過悠久的「丹青」歲月，且重彩與工筆聯手，打造過輝煌的歷史。自文人畫興，崇水墨為上，意足不求顏色似，色彩的、工筆的中國繪畫漸退居次席都未曾中斷。清末民初，康有為復興院體畫的呼籲，此後魯迅對宋畫周密不苟畫風的提倡，顯見時代對工筆重彩的召喚與渴求。民國期間，遂有劉奎齡、於非罔、陳之佛等躍出，使工筆花鳥畫復興；徐燕孫攜眾弟子使傳統工筆人物得以承傳；張大千等由敦煌壁畫的發現擴大了國人對中國畫色彩繪畫傳統的認識，他本人亦於青綠、金碧山水一途輝耀一時，但工筆重彩繪畫卻在整體上缺失了對時代、人生的參與意識。新中國成立後，它才伴隨著那個火紅的歲月，適應大眾喜聞樂見的需求，20世紀五六十年代，工筆繪畫隨整個中國文藝發生了切近時代的變化。由市場經營、師徒傳授的「私人」生產方式，轉換為社會政策指導，院校教育傳授的「公有制」』事業，有一批經院校中西畫培養的藝術青年投入到這個事業之中，成為新中國工筆重彩繪畫的主力，又成為新時期工筆重彩承前啟後的橋梁。他們不乏傳統學養，又較前賢多了些西畫造型基礎；他們曾受集體主義的制約，卻同時探有對時代、生活、大眾的熱情；他們通過反思喚醒了個性意識和形式美感受，卻又不走向現代主義的極端；他們一時未能成為市場關注的焦點，而依然地保持著藝術從於心的真誠；他們覺察到了「世界化」的沖擊與包圍，卻毫不動搖地保持著弘揚民族文化的責任與熱情……蔣采蘋是這其中的代表之一，時代造就了她，她也參與造就了這個時代。
蔣采蘋1958年畢業於中央美術學院中國畫系，之後長期於母校任教，在退休前的最後5年(985——1959年）任工筆畫室主任，是工筆畫教學挑大樑的人物。此間正值工筆重彩畫復興期的開始，她在1987年召開的當代工筆畫學會成立大會上當選為學會副會長，又使之成為致力於工筆重彩繪畫事業的美術活動家。當美術史家們認為工筆重彩畫的復興為新時期美術事業的亮點時，不會忘記潘漂茲、蔣采蘋及其同仁群體的奉獻。正是在這工筆畫走出低谷、走向繁盛的時空時里，適應著社會的需求，工筆繪畫的教育走出了學院，蔣采蘋自1998年起受文化部教育司和科學技術司之聘主持五屆重彩畫高級研究班教學，第六屆是在中央美術學院舉辦的，2005年起又中國藝術研究院之聘擔任蔣采蘋重彩畫工作室導師，於2008年共九屆284，一大批靜年重彩畫家出自她門下，其成材率恐高於正式的院校教學。此間，我們有過交談，她太想在這藝術創作盛期辭去社會教職，但她還是走上了講台，培養重彩畫梯隊已經成為她責任，刻入她古稀之年的年輪。作為重彩畫教育家的蔣采蘋為此陷入《中國畫材料應用技法》。著述的日夜榮作，又與道友、弟子共同編寫了《名家重彩畫技法》。她旗幟鮮明地守護中華民族的文化身份，將其高研班冠以「中國重彩畫」而有別於同期出現的其他流派，從形而上的層面上對中國傳統的認知與A揚的立場，以現實主義精神為主導將生活、修養、創作相聯系的思維，使用傳統礦石顏料並自製高溫結晶顏料所體現的對材質、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時與水墨畫的銜接，形成了當代中國重彩畫由道而器的完整的體系，使她作為藝術教學家的形象充實地深入到弟子們的心中。當我進入蔣采蘋作品的評析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復興中需要蔣采蘋和出現了蔣采蘋的時代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動家和教育家的側面立體地訴諸筆端。將中國畫簡單地視為「單線平塗」的時代已經成為歷史，蔣采蘋也不是一個可以「單線平塗」的人。她時時感到不足，便讀史、讀論，像學者型的藝術家那樣寫了不少論文，她身為寫實油畫家潘世勛之妻，傾向於現代的潘纓之母，就這個和而不同的家庭文化氛圍也可以感受些她畫室里多氧的空氣。
社會奉獻、教育實踐或許佔去了蔣采蘋太多的時間，但也許又使之成為以作品來證實其藝術理想的動力。
蔣采蘋首先是一位工筆重彩的人物畫家。她自大學時代的（母子圖）入選1957年的全國青年美術工作者作品展覽會（即第一屆全國青年美展）開始涉入畫壇，至1970年代末進入收獲期，，1990年代臻於高峰。她筆下的人除黃遵憲、秋瑾、孫中山、宋慶齡、葉淺予外，大部分為女性尤其少數民族女性形象，這不排除所有畫家對少數民族風情的傾倒，對其服飾的豐滿性的迷戀因素，但在蔣采蘋的人物中，通過那明亮的眸子里照見著他們內心世界的明麗，就像蔣采蘋自己的眼神里閃現的對真、善、美的渴求。她賦予《台灣排灣族新娘》公主、皇後般的造型，飾 美族姑娘》則強化其山姑的朴實與純真，而《戴銀冠的苗女》則突現著那銀冠的文化象徵意味，後者的對稱格局和純化的色調不僅顯示了畫家對中國重彩人物畫技法、材料的新突破，也昭示出寓意性和現代感的追求，這在她的花卉作品中有著更充分的體現。
進入1990年代，蔣采蘋的一幅《篩月》以其獨特的詩思、純化的色調引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構性聯想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。從此，這成為她揮之不去的情思，又在一系列老芭蕉或新老芭蕉對照的畫面上溢出，她也在以物比興、物我兩忘的傳統文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結構和語匯，將豐富的色彩概括為純化的色調一黃調如金，自調如銀，紅得熱火，藍得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨有的視覺感應突現出來，為重彩花鳥畫的現代性實驗作出了成功的回答。如果我們注意到她在花卉和人物中背光的微妙處理的共性，那光暈使人想到了佛光，她彷彿像佛弟子崇敬佛祖那樣將這光投射於她酷愛的平凡人物和普通花木，這光源自她那顆崇尚真、善、美的靈魂，源自她蒼老復青春的心態。

C. 誰有這幅元代工筆重彩山水畫的高清圖片

這畫不是元代的，是明末董其昌的。再說，這也不是工筆重彩，算是小青綠吧

D. 中國五大麵食有哪些

中國的麵食文化博大精深，種類繁多，十分美味，不過有資深的美食專家將這些進行整理，總結出了中國五大麵食，分別是山西刀削麵，河南燴面，四川擔擔面，北京炸醬面，武漢熱乾麵。
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山西刀削麵

特點：刀削麵全憑刀削，因此得名。用刀削出的面葉，中厚邊薄。棱鋒分明，形似柳葉。

口味：入口外滑內筋，軟而不粘，越嚼越香。

輔料：刀削麵的調料（俗稱「澆頭」或「調和」），也是多種多樣的，有番茄醬、肉炸醬、羊肉場、金針木耳雞蛋打鹵等，都深受喜食麵食者歡迎。

河南燴面

特點：燴面是以優質高筋麵粉為原料，輔以高湯及多種配菜，一種類似寬面條的麵食。湯好麵筋，營養高。

口味：清湯、微辣、辣

湯料：湯用上等嫩羊肉、羊骨（劈開，露出中間的骨髓）一起煮五個小時以上，先用大火猛滾再用小火煲，其中下七八味中葯，骨頭油都熬出來了，煲出來的湯白白亮亮，猶如牛乳一樣，所以又有人叫白湯。

輔料：以海帶絲、千張絲、粉條、香菜、鵪鶉蛋等，上桌時再外帶香菜、辣椒油、糖蒜、辣椒碎等小碟湯可分為：湯面和撈面兩種。

四川擔擔面

特點：擔擔面是一道由麵粉、紅辣椒油、芝麻醬、蔥花等材料製作而成的川菜。英文名是：Noodles, Sichuan Style

口味：擔擔面成菜後，面條細薄，鹵汁酥香，咸鮮微辣，香氣撲鼻，十分入味。

輔料：配料有紅醬油、化豬油、麻油、芝麻醬、蒜泥、蔥花、紅油辣椒、花椒面、醋、芽萊、味精等十多種。

北京炸醬面

特點：老北京炸醬面，一道傳統的中式麵食，由菜碼、炸醬拌面條而成，

特色：成品的老北京炸醬面具有增強抵抗力、降糖降脂等功效，一般人群均可食用。

輔料：肉丁呢也是太肥太瘦都不好，五花肉要有勁，容易煸出油來，這樣才香。

武漢熱乾麵

特點：熱乾麵既不同於涼面，又不同於湯面， 面條事先煮熟，過冷和過油後，再淋上用芝麻醬、香油、香醋、辣椒油、五香醬菜等配料，更具特色，增加了多種口味，。

口味：吃時面條纖細爽滑有筋道、醬汁香濃味美，色澤黃而油潤，香而鮮美，有種很爽口的辣味，是祖傳秘方，誘人食慾。

輔料：鮮辣味粉、醋、芝麻醬

蘭州拉麵

特點：以「湯鏡者清，肉爛者香，面細者精」的獨特風味和「一清二白三紅四綠五黃」，一清（湯清）、二白（蘿卜白）、三紅（辣椒油紅）、四綠（香菜、蒜苗綠）、五黃（面條黃亮），贏得了國內乃至全世界顧客的好評。

口味：麻辣、鮮甜、原湯

輔料：通常佐以鹵制或醬制的牛腱子肉、鹵雞蛋及各類涼拌小菜（常見如土豆絲、蘿卜絲、海帶絲、酸菜等）食用

E. 重彩畫英文怎麼說

Color Painting很標準的答案，你不要按漢語的思路去翻譯就很簡單了

F. 什麼是工筆重彩畫

.中國現代重彩畫是傳統工筆重彩在現代文化和審美條件下變革和發展下產生的一個新畫種。始於70年代初，延續至今 ，已有三十多年的歷程。它重新高舉以敦煌壁畫為代表的中國民間重彩的旗幟，力求重振漢唐雄風，恢復色彩特有的表現力；它充分利用了現代色彩、材質運用方面的特長，大膽把西方抽象、及構成與裝飾美感引進繪畫中來 ，以特有的造型、色彩、肌理交織而成的視覺美感，極大的強化了繪畫的本質特徵，豐富了中國繪畫的表現力。
中國現代重彩畫的出現不僅在中國畫壇形成了強有的沖擊力，令人耳目一新，而且轟動了西方世界，廣為世界各國人民所稱贊，顯示了強勁的生命力。今天看來，中國現代重彩畫兼容古代與現代、東方與西方，它以其獨特的裝飾風格與情趣和明快華麗的色彩，為中國繪畫開拓了一個新的領域、新的空間。在當代中國畫壇形成了一股以融合中西創新國畫的潮流，並產生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中國現代重彩畫大師及著名畫家，如：林風眠、黃永玉、張光宇、丁韶光、蔣鐵峰、周菱、劉秉江、胡永凱、張宏賓、張一民等。
放眼中國整個美術歷史長河，中國現代重彩畫的貢獻主要表現在於：
一、中國現代重彩畫是對敦煌壁畫及傳統工筆重彩、中國民間美術的繼承與發展敦煌是世界最大的美術博物館，壁畫繪制全部採用純天然顏料，而它產生的色彩之絢麗斑斕及藝術水平之高，是世人注目的。古代傑出的民間畫家採用了樸素的表現技法，同樣用色彩的力度震撼了人們的靈魂，同時體現了與西方不同的東方文明及中國人的傳統審美情趣。特別是唐代，由於唐高宗推行佛教，並實行開放策，大量繪制絢斕多彩的壁畫，使我國純天然顏料的開發及以工筆重彩為重要表現的繪畫形式在整個封建社會達到了最高峰。如胡偉教授所說：「古典美術研究是為當代藝術表現服務的。」 敦煌壁畫及傳統工筆重彩是中國現代重彩畫研究的發展平台，並為其輸送營養和能量。而中國現代重彩畫研究的成果又反過來啟發和引導對中國古典美術的研究和挖掘，並更加深入、更大寬度的拓展傳統。這是一種相互作用、相輔相成的、不可割裂的關系。對中國現代重彩畫和對敦煌壁畫及傳統工筆重彩的研究都不應該是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁畫及傳統工筆重彩，只會重復古人的辦法與技法。中國現代重彩畫首先明白要從敦煌壁畫及傳統工筆重彩中繼承哪些東西，對自身的藝術創造發展又將產生什麽樣作用，對傳統的繼承與挖掘會有極強的針對性和主動性。中國現代重彩畫恢復並發展了敦煌壁畫及傳統工筆重彩、民間美術的特有色彩表現力，敦煌壁畫及傳統工筆重彩的色彩魅力在中國現代重彩畫中得到了充分體現。
二、中國現代重彩畫實現了對中國傳統材料技法與西方材料技法的合壁與發展中國現代重彩畫是在壁畫及民間美術長期受到冷遇、特別是壁畫顏料失傳的情況下，對當時現有繪畫顏料進行探索的。運用中國傳統高麗紙、水墨、毛筆及西方的水粉顏料、及現代的馬克筆等現代材質、色彩進行創作的。水粉色彌補了當時中國畫色彩沒有不透明色、和有很強的覆蓋能力，並重現了昔日中國敦煌壁畫及傳統工筆重彩的色彩魅力和色彩表現力。現在的今天，又有了以中央美術學院蔣雪萍、胡偉教授為代表的中國現代重彩畫的岩彩派。
中國現代重彩畫的岩彩派是從日本學習中國已經失傳的礦物質顏料與技法，回國形成的中國現代重彩畫的新流派，注重把材料與技法的認識和對傳統藝術中文化內涵的認識結合起來，貼近傳統繪畫的內奧，在寬闊的文化視野中關照隱藏在古代藝術經典深處的材料與技法；把對古代繪畫現狀的分析和對材料與技法的研究結合起來，在技法中找到貼切而不浮躁的形式語言。
所以說，中國現代重彩畫派是在全面的研究和繼承傳統、發揚傳統為前提的，也是借鑒西方當代藝術為前提的。並形成了強有力的視覺美感與沖擊力、創造性和獨特的審美形象。
三、中國現代重彩畫是對中國傳統繪畫與西方繪畫、審美的合壁與發展中國現代重彩畫在繼承傳統技法的同時，也為自己建立起了一座坐標，它可以指向過去與未來，融通東方與西方。在對我們的傳統和國際文化藝術比較的同時，了解並發現人類文化藝術的很多共同點。中國現代重彩畫既有個性又有共性，拋棄為我獨尊的狹隘的民族主義思想，在中國獨有的鐵線描的基礎上，大膽融入了西方的裝飾色彩、色彩構成理論，並與敦煌壁畫及傳統工筆重彩、中國民間美術色彩形成了一個大的有機體系。這種寬容心，在學習階段，不急於去否定什麽的態度，並且看到歷史上發生過的藝術現象和形態都有其道理。寬容的國度會不斷有新生事物的產生，即使你不喜歡，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分個高低，你對我錯。事實上，藝術不存在絕對的真理，真理是不斷發展的過程。因此，也沒有必要有意把東方與西方、把古典與現代分離開來。心態寬容、態度放寬，才能使藝術更加繁榮與發展，才會給藝術提供一個創造的最佳的環境與空間。
沒有創造力的藝術行為是沒有活力的，當然也不會有生命力，也不會打動人、去感染人。創造不是憑空的，需要有傳統和其他藝術門類作為養料與基石。如果把一個民族藝術的發展比做一個轉動的輪盤，那麽傳統應該是它的軸心，這個輪盤不停的轉動與輪回，每一圈轉動又回到了原點與起點，不同的是，再次回到原點與起點時，已經不是原來的形式結構了。如果轉動下去，會產生繼續的變化。肯定的說，這個原點會永遠存在下去，它是民族審美意識的根源。中國現代重彩畫沒有僅僅站在那些已經形成的固有形態上看待歷史的和國際的文化遺產，而是把歷史的輪盤重新轉動起來，在轉動中保持與更生藝術的活力。
中國自古就有「大象無形」、「大樂無形」之說，這樣一個理念說明，「容天下萬物」包含在中國傳統的文化意識之中。這種抽象意識具有極大的包容性，中華民族思想的偉大亦在於此。它包眼了很多的內容，可以說博大精深，我們只能體會它的精神。五千年中國燦爛的文化積淀出來的精神財富震撼著我們的心靈，這決不是僅僅靠課堂上的幾節課就可以弄懂的，無論古典與當代、民族與國際、東方與西方，我們都應該廣泛的接觸與借鑒，知識多了，才不會少見多怪，才不會盲目否定與照搬照抄。在這一點上，中國現代重彩畫體驗了中國優秀的傳統文化精神，又寬容的大膽借鑒西方的文化藝術，立足當代，所以會厚積薄發，並震驚世界。
中國現代重彩畫從歷史與客觀角度看待傳統與現代、東方與西方，充分認識到東方與西方造型觀念之間早就存在的契合和相互影響，實現了與國粹主義不同方向上，架起一座新的橋梁。實現了與西方繪畫、審美的合壁與發展。
四、中國現代重彩畫拓展其表現領域，跳出了「唯筆墨」的羈絆
經過幾代人的努力，以丁韶光為代表的中國現代重彩畫派（美國稱雲南畫派）在世界上的成功，預示著中國現代重彩畫實現了中國繪畫在世界藝術之林的一席之地，它給長期以顯揚民族性為前提、為核心的關於「民族性」與「國際性」問題的爭論畫上了一個圓滿的句號，給了一個響亮的答案。印度佛教文化以及古代希臘、埃及、美索不達尼亞兩河流域文化回合進入西域時候，在那片沙漠的綠洲里的文化融合，自然而然包含了「民族」與「國際」。同樣，在當今世界，中國重彩畫在國際上的成功，也是把中國傳統材料技法與西方材料技法、文化及審美巧妙融合在一起，向世人展示了中華民族文化融合外來文化的勇氣和探索精神及魄力。因此，我們沒有必要擔心借鑒外來文化藝術便失去「民族性」的問題。繪畫本身既是「民族」的，也是「國際」的。「民族性」應包含在「國際性」之中。
但長期以來，人們已習慣給中國畫作品規定一個比較統一的標准，這個標准就是：「筆墨「，如果誰違背了這個標准而介入其他材料與技法，便是」犯規「，並遭到否定，這是一種不正常現象。這種程式化表現在相當長的一段歷史時期中，始終貫穿中國繪畫藝術中的主線。於是，才會有各種描法和皴法。應該看到，它既是財富，也可能成為負擔。傳統技法應該是當代藝術表現的動力和資源，而不應成為阻礙藝術發展的條條框框，更不能成為僵化的公式與教條。中國現代重彩畫正是在繼承的基礎上賦予它新的生命力和時代精神。
打破國界的概念，中國繪畫本來就是在不斷融合外來藝術的同時，自身得到發展並逐步發展起來的。我們不應該停留在過去的「是不是中國畫「的問題中，隨著時代的發展而改變它原有的定義。因此，多借鑒吸收國外一些能」為我所用「的材料、技法內容，中中國繪畫的發展是十分有意的。

G. 誰有一些適合畫瀝粉畫的圖片素材

H. 雲南重彩畫怎麼畫

雲南重彩畫是崛起於雲南的一個繪畫流派。

畫時，先用鉛筆或毛筆在高麗紙上勾線，再用水粉上色。它吸取中國畫和西洋畫的優點，重氣韻、機理，色彩明快、醒目，極富裝飾效果。
雲南現代重彩畫是２０世紀８０年代初由丁紹光、蔣鐵峰等一批雲南中年畫家研創的。他們以中國畫的線條造型，應用中國畫所沒有的而西方現代繪畫中重醒目的斑瀾色彩，畫面注入了勃勃生機和絢麗色彩，給人一種賞心悅目之感。

它的內容大多是反映雲南優美的自然風光，少數民族風情和歷史文化，具有濃郁的民族的地方特色。
它將東西方繪畫語言、古今技法熔為一爐， 具有極強的透視感。畫面上豐富艷麗的色彩和誇張與寫實結合的人物實體，給人一種夢幻神奇、似懂非懂的感覺，具有較強的美感和裝飾性

I. 誰知道這是什麼 大概是東巴文化東西

中國事一個多民族的國家，各民族的祖先勞動、生息、繁衍在這片廣袤的土地上，共同創造了燦爛的民族文化。生活在我國雲南省麗江地區的納西族就是一個有著深厚文化底蘊的民族，他們不僅善於吸收其他民族的優秀文化，而且還創造了自身獨特的民族文化——東巴文化。 一、 東巴文化（一） 麗江是中國少數民族納西族的主要聚居地，也是中國唯逐一個納西族自治縣，她是雲南省獨具特色的旅遊景區，這里美盡人寰的自然景觀以及與自然環境***同一的麗江古城，吸引著日益增多的國內外遊客，獨特而豐富的納西族東巴文化更吸引了來自世界各地的人們。 東巴文化同世界上其他民族的古文化一樣，也是一種宗教文化，是由東巴世代傳承下來的納西族古文化。東巴文化的主要傳承者--東巴，意譯為智者，是納西族最高級的知識分子，他們多數集歌、舞、經、書、史、畫、醫為一身。 麗江東巴文化學者蘭偉：「東巴文化包括圖畫象形文字，包括東巴經還有東巴畫，東巴舞蹈、東巴音樂，還有東巴的各種道場就是祭奠活動，這部分也包含有民族心理素質的很多內涵在里頭，所謂東巴文化就是指的這么一個文化體系。」 東巴文是一種十分原始的圖畫象形文字，從文字形態發展的角度來看，它比甲骨文還要原始，屬於文字起源的早期形態，最早是寫、畫在木頭和石頭上的符號圖象，後來有了紙，才把這些符號圖象寫在紙上。由於東巴才把握這種文字，故稱為東巴文。東巴文是目前世界上唯一存活著的象形文字，是人類社會文字起源和發展的「活化石」。 麗江東巴文化學者蘭偉：「東巴經就是現在我們所說的活著的象形文字了，它現在被統稱為是納西古代社會的網路全書，由於它牽涉到方方面面，就是歷史，政治，天文地理呀，還有文學藝術呀，宗教啊，人類學，甚至於醫葯，還有生產生活方面的許很多多知識，當然也有很多神話故事。」 據不完全統計，東巴象形文字共有1700多個，它集字畫於一體，線條流暢，筆法簡練，色彩鮮艷，而且目前很多東巴仍然在使用這些文字。 麗江東巴文化學者蘭偉：「東巴文字，由於人類造字尊重意識，或者叫做仿造，基本上都是大同小異的，文字無非就是記錄語言的一種工具。人在觀察事物的時候，把它記錄下來了，開始的時候就是有圖畫，現在我們的東巴文裡面有很多的圖畫字，一幅圖畫就是一個故事，也是一個約定俗成固定的一個內容，大家一看這個畫就知道它是指什麼事情，所以由於圖畫字，人們在觀察，比如說我們漢字，由於是在平原裡面看那個『山'，是一個山，一個山的，所以他寫字呢，就有三個山頭，但是納西族它生活在山區里頭，他一出門就是大山，所以他造字的時候，就是只有一個『山'，就是這么個意思，像漢字的門字，有兩扇門，納西族只有一個門，所以他造字的時候看到的只有一個門，與他所處的環境是有關系的，所以他在造字的時候看到什麼就畫下了什麼，逐步用圖畫從繁到簡，就把它減少了，形成約定俗成的一種筆畫，固定的形式，它屬於這樣造字的范圍，所以東巴文它是通過圖畫到文字發展起來的。我們用漢族的話說叫字畫同源。」 隨著納西族社會的發展和民族文化的相互影響，在明末清初，麗江的一些東巴，又創造了格巴文。格巴是***的意思，格巴文的意思是東巴什羅後代***創造的文字，格巴文是對東巴文的改造和發展。 麗江東巴文化學者蘭偉：「象形文字從它的造字以及整個發展的情況來看，它是從圖畫逐步發展演變成現在的東巴文字，所以現在的東巴文本身就具有很高的藝術價值，每一個東巴文字都是很美的一幅畫。」 知識點滴：納西族，自稱「納」，「納西」，「納汝」。晉、唐史籍稱「摩沙」或「摩些」。分布在雲南麗江、中甸、維西、寧蒗及四川鹽源、鹽邊、木里等地。語言屬漢躲語系或躲緬語族彝語支。 二、納西族衣飾 納西族不僅有自己的獨特文化，而且他們的衣飾也是多姿多彩、個性鮮明的，這主要體現在納西族婦女的衣飾上。 納西族居住的川滇交界地區，群山聳峙，均勻海拔約2700多米，玉龍雪山和哈巴雪山宛若晶瑩的玉屏，聳立在麗江的北部和中甸的東南部。納西族共有24萬多人，分布於雲南省的西北部和四川省的西南部，麗江縣約有17萬人，是納西族主要的聚居區。 披星戴月的納西婦女是麗江古城的一道亮麗的人文風景。她們健壯開朗、熱情質朴，以勤勞能幹著稱，就像她們所穿的羊皮披肩上那七個刺綉圓盤所象徵的一樣，肩擔日月，背負星星，俗稱「披星戴月」，象徵著納西族婦女的勤勞。她們晝夜操勞，幾乎擔負了所有的家務勞動。 古代的納西族人民為了適應高原地區的農牧生產，一般以自織的夏布或粗棉布做衣料，男穿短衣、長褲，女著短衣、長裙。無論男女，大都不穿鞋襪，束花布腰帶，外披一塊羊皮或毛氈。納西族婦女身背的羊皮披肩，既有裝飾作用，也有實用價值，她們運送重物主要靠肩背，這時披肩可以起到保護背部的作用。後來由於受漢族的影響，男子衣飾與漢族的基本相同。婦女服裝，除個別地方仍保持穿裙的習俗外已改穿長褲，但整個衣飾，仍具有鮮明的民族特色。她們身穿大褂，外加坎肩，著長褲，腰系多褶圍裙，在勞動或出門時再披上羊皮披肩。披肩製作的非常精巧，在肩部綴有兩個大圓布圈，背上並排釘著七個小圓布圈，較為通常的說法是代表「七顆星星」。 據說圓布圈上用絲線所綉的是精美的星圖，垂穗表示星星的光芒。傳說上古一位勤勞能幹、聰明美麗的納西姑娘英古與旱魔搏鬥，奮戰了九天，最後累倒身亡，白沙三多神為了表彰英古姑娘的勇敢行為，把雪精龍制服旱魔吞下的七個冷太陽捏成七個圓星星，鑲在英古的頂衫上，以後納西姑娘模仿英古，將七星圖案釘在披肩上，象徵披星戴月，勤勞勇敢。還有一種說法以為納西族自古將田雞視為聰明之神，能解人危難，因此那些圓形圖案代表田雞的眼睛，是一種田雞圖騰崇拜的歷史遺痕。 三、東巴文化（二） 舞蹈是納西族生活的重要組成部分，他們有很多內容豐富、形式多樣的民間舞蹈。東巴舞就是納西族的古典舞蹈，它表現了古代納西人同大自然和社會***勢力的斗爭。 納西族素以能歌善舞著稱。唐代和元代的志書就有「男女皆披羊皮，俗好飲酒歌舞」，及「男女動數百，各執其手，團旋歌舞以為樂」的記載。目前廣泛在民間流傳和新發掘整理的舞蹈，有原始舞蹈、東巴古典舞蹈、組舞和新歌舞等幾類。「麥達蹉」和「熱熱蹉」等是詩、歌、舞三者合一的原始舞蹈。其特點是邊唱邊舞，以唱促舞，以舞助唱，唱完舞止；沒有樂器伴奏，人數、地點和場合不受限制，男女皆可參加。舞步簡單，一般是以右手搭左肩或手挽手，從右行進，漸成圓圈。 東巴舞是納西族的古典舞蹈，也是東巴文化的重要組成部分。它是東巴祭司根據不同儀式，按照道場規則所跳的一種宗教舞蹈。東巴舞從形式上，似乎多是跳神驅鬼之類的動作，但實際上，大部分內容是表現古代納西人同大自然和社會***勢力的斗爭。 原麗江地區歌舞團團長和世偉：「它的舞蹈根據祭奠的內容有區別，比如說祭天，有祭天時候跳的舞蹈，祭風有祭風時候跳的舞蹈，比如說送葬，送葬的時候，又有送葬時候跳的舞蹈，它是有區別的。」 東巴舞蹈素材的來源主要從民間，由於從民間舞蹈裡面把它吸收過來了以後，用在它祭祠的時候來跳，又加上有東巴教神韻的一些風格後，就變為東巴的舞蹈，它又有非常濃郁的民間性，本來東巴也是在民間，由於它沒有脫離他家庭，生產、生活一切跟民間的勞動者是一樣的，所以有很濃的民間性。 在用象形文字寫的兩本有關舞蹈的典籍《蹉模》中記錄了幾乎失傳的60個舞蹈的幾百種跳法。《蹉模》中的舞蹈可以分為動物舞、刀弓舞和大神舞等幾種類型。其中刀弓舞又包括刀舞、弓箭舞和赤腳舞。 東巴宮原麗江地區歌舞團團長和世偉：「弓箭舞是鎮邪的，所以他往天上打的時候就射惡神，往地下就是打惡鬼，所以他的方向就是朝天和朝地，他是這樣往上、往下，它就是這么兩個動作，另外就是朝四個方向，四個方向、方位的惡鬼，鬼還要分好鬼和惡鬼，神也有好神和惡神。」 《氂牛戲老虎》是根據納西民間的一個典故改編而成的動物舞，舞蹈分為頌經、氂牛戲老虎等幾個部分。主要講述了兩只猴，分別代表人類最早的兩個家族，一族崇拜老虎、一族崇拜氂牛，兩家族為此發生爭執的故事。 在東巴舞中，有很多舞蹈都是模仿動物的動作而形成的。據《東巴舞譜》記載，納西最古老的舞蹈源於金色田雞的跳躍。如今在麗江西北部山區仍然保存著一種古老舞蹈《勒巴舞》。據《呂氏年齡》記載：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投歌以歌八厥」。而《勒巴舞》最明顯的特點也是拿著牛尾巴跳的，它分別模仿大象、鷹、猴、蛙及虎，並使之形成了一套連貫的舞蹈動作。 四、東巴宮 作為東巴文化的主要部分，無論是文字、音樂還是舞蹈，它們的傳承和發展都離不開東巴，座落在麗江古城的東巴宮，更為現代人提供了一個了解東巴文化的窗口。 東巴宮座落在麗江古城東大街，它的門樓上裝飾的是東巴的「五幅冠」，大門兩旁懸掛著東巴的木牌畫，東巴宮內別具一格的裝飾和文化活動更會讓您感受到東巴文化的魅力。 中國舞蹈家協會雲南分會會員楊宏：「大研古城被列進世界文化遺產以後，國內外的遊客都來了，東巴文化又是世界文化遺產中的一個主要組成部分，或者是它的內核部分，所以我們就企圖搞一個窗口，向外展示東巴文化的音樂舞蹈這一部分。」 來到麗江的人們除了欣賞美麗的自然風光以外，聽一聽納西古樂、看一看東巴舞蹈、了解一下東巴文化也成了他們必不可少的一項內容。 中國舞蹈家協會雲南分會會員楊宏：「整個東巴宮的布局，我們想突出納西族的特點，就是突出東巴的特點。主要是通過像東巴的經卷、文物、東巴的繪畫、祭祠用品、東巴的壁畫、浮雕等等這幾個方面來相對完整地先容納西族的東巴文化的音樂、舞蹈這一塊，我們企圖加強它的文化氣氛，給大家有一種能相對直觀的了解納西族的音樂、舞蹈文化。」 整個東巴宮就是一座小而全的民族文化藝術博物館，通過它可以欣賞到舉世無雙的東巴文化藝術，領略到真正的納西古樂以及民間歌舞神韻。 東巴宮中國舞蹈家協會雲南分會會員楊宏：「也是為了保護、弘揚我們民族的文化，在保護和弘揚里頭，在現在這個情況下，可能我以為挖掘整理跟保護是很重要的一塊，所以我們就集中了我們納西族的一大批民間舞蹈家、歌唱家、演奏家，還有老東巴，把他們集中在這兒，包括我這樣的人在內向他們學習，只有學習好了以後才能往傳播它，我們也誇大這一點，就是一個民族他的文化消亡了，這個民族也就不存在了。」 為了更好地傳播東巴文化，東巴宮組織了納西地區部分著名老東巴，民歌手和一些身懷特技的民間藝人，在保存原汁原味的基礎上，以東巴文化藝術為主，挖掘整理了一批最富鄉土氣味和最有民族特色的出色節目，節目新鮮神奇、雍容優雅、深沉浩遠、氣勢豪壯，深受國內外觀眾的歡迎。 五、東巴文化（三） 東巴畫是東巴文化的重要內容之一，它包括木牌畫、紙牌畫、布卷畫和***畫幾大類，反映了古代納西族社會的各種世俗生活。 傳統東巴畫主要是東巴在做法事時製作和使用的，有布軸的神佛像畫、經字畫、木牌畫上的神、鬼、鳥、獸畫，以及大型布卷畫，民間還有反映生產和生活的裝飾畫，這些畫筆調粗獷、色彩冶艷、形象朴實生動。 納西族畫家張春和：「東巴文化裡面的所有內容，包括經書，包括木牌畫、紙牌畫、神軸畫，我們所看到的一切，全是以繪畫的形式保存下來的、記載下來的，由於它本身洋洋萬卷的經書，它本身就是洋洋萬卷的繪畫，由於它的繪畫的形式是圖畫象形文字。傳統的東巴繪畫它大部分畫在什麼地方呢？可以說在岩壁上、樹皮上，特別是東巴繪畫裡面，象形文字，洋洋萬卷的象形文字，實在也是非常單純、抽象的東巴繪畫。從我作為畫家的角度來說，我以為這就是繪畫。他們這個繪畫是畫在什麼地方的，書寫在什麼地方呢？書寫到自己製作的紙上，非常粗糙，但是我以為質地也好，保存期又非常長久，這裡面非常有特點的神軸畫，包括《神路圖》，《神路圖》在國際上是非常有名的，傳統的《神路圖》寬有45公分左右，長可以到20米，在國際上被譽為直幅長卷畫之最，它又是畫在什麼地方呢？它又是用一種什麼顏料製作呢？它是用納西族農民自己手工織的布，把布織出來以後用石頭一點一點軋，表面軋的非常光滑，那麼再把那個蟲膠，農民用的那個膠，蟲膠又打上往，然後再這么製作了以後，在這個地方用傳統的竹筆或者是一種自製的羊毫、勾線，所以說傳統的東巴繪畫呢，你看包括它的文字，是寫在他自己做的紙上，木牌畫呢，非常有特色的木牌畫，是畫在咱們把那個樹一砍幾瓣，然後用咱們自己礦物質顏料，傳統的東巴繪畫的這些顏色特別好，都是自己製作的一些顏料。」 傳統東巴畫的內容主要表現了古代納西族信仰的神靈鬼怪和各種理想世界。東巴畫中的布卷畫《神路圖》它一般長達14米多，寬26厘米左右，主要用於喪葬時超度死者亡靈儀式中，描述了死者亡靈要經過的地獄、人間、自然界、天堂等各階段的具體場面，有較高的文化和藝術研究價值。固然傳統東巴畫也受到周邊民族文化，特別是漢躲文化的影響，但它仍然比較系統地保持了自己整體的風格和特點。 納西族畫家張春和：「納西的東巴文化，確實受躲傳佛教的影響相當之大，所以在納西的所有的東巴文化的那個繪畫部分，包括其它的儀式部分等等，人家都自覺不自覺地一看就知道受躲文化、躲傳佛教的影響特別大，包括繪畫，但它整個過程、整個那個賦彩、用線，非常、非常怎麼說呢？不是那麼求華麗，它是求朴實、畫完一張畫以後，它外觀的包裝，它是不加以裝飾的，怎麼樣就怎麼樣，然後呢上下一般的是用兩塊黑布，然後中間呢就像我們裱軸畫一樣，國畫裡面裱軸一樣，穿上兩根木頭，它整個過程已經完成。」 以納西族中青年為主體的一批畫家，在吸取古老東巴字畫精華的基礎上，運用現代技法和材料創作出了現代東巴畫。 納西族畫家張春和：「那麼現代東巴繪畫，當代東巴繪畫就截然不一樣了，由於現代又出現了很多繪畫的工具、材料，起了一個翻天覆地的變化，那麼現代的東巴畫派里頭繪畫表現的一些方式，手段啊，包括我，還有和我一樣的很多的納西族的探索東巴繪畫的人，他們用的材料呢，你即便是布上油畫，很多人還用進口的，像進口的非常有名的溫莎牛頓這些，那些油畫家在畫，即便於木刻也如此，木刻它們還有一種水印木刻，上面還有套色，這種形式，那麼像國畫，重彩畫也如此，那麼現在雲南畫派里用高麗紙，最初這些繪畫。重彩，賦予很鮮艷的、很對比的那種木和色的這種對比，誇大這些那個形式，那麼所以呢，當代和現代的用料不一樣，用色不一樣，觀念也當然不一樣了，一個人和一個人的畫放在一起，它盡對不一樣，各安閑探索各自的路子，各自用的材料和每個人都不一樣，所以這一點是非常好的現象，也是能保持那個很長久的生命力的一種現象，再覺得有一點不一樣，我剛才重復過一句就是說我們這個畫派是立足在我們傳統的幾千年產生的這個東巴、東巴文化的一個非常厚實的一個文化的基礎上，派生出來確當代的東巴繪畫。所以呢這種繪畫在國際上非常有生命力，而且呢內容非常新，形式非常新，非常有那種當代人對過往、對傳統、對古老文化的一種非常沉重的一種反思的一種現象，所以它不是很飄的，不是很唯美。」

J. 重彩和水粉，水彩的區別用宣紙可以畫重彩畫嗎 國畫裡面也有重彩嗎請舉出各自代表作。

重彩和水粉，水彩的區別

重彩是中國畫的一種；水粉，水彩基本屬於西畫的范圍，二者對色彩的理解、出發點都不一樣

用宣紙可以畫重彩畫嗎？

重彩本來就是用宣紙來畫的，只是用的是熟宣

國畫裡面也有重彩嗎？

國畫有兩大類：寫意和工筆，工筆又分白描和重彩。工筆重彩自古以來就是中國畫中的數量比較多的畫

代表作？談不上誰的可以代表誰不可以代表，只能隨便舉例，見圖

在網路輸「工筆重彩畫」，一大片，基本上都是，

張大千的愛恨湖是重彩畫嗎？

准確說是「寫意青綠山水」

畫這種畫用什麼顏料？

中國畫顏料

工筆、寫意都用這種國畫顏料。

當然，有的人畫工筆也用水粉，也是可以的。

畫畫，「自己」最重要。不一定完全循古。