水印套色版畫圖片簡單

① 水印套色木刻和油印套色木刻有什麼區別

套色木刻分為兩大類,一類是用油性顏料印製完成,稱為油印套色木刻.由於東西方文化的差異,歐美等國家的木刻版畫家主要製作油印套色版畫,色彩強烈濃艷,畫面復雜豐富.另一類則是用水性顏料和吸水性印紙印製完成,稱為水印套色木刻.具有東方藝術情趣和中國民族特色,既保持了木刻刀味木趣,又蘊含了水墨水彩的韻味與色彩,深受人們喜愛. 1 油印套色木刻艷麗、強烈油印套色木刻版畫是用彩色油墨和油印工具印製而成的套色版畫。印畫的油墨以膠印油墨為最好,印刷工具與黑白木刻印刷工具相同,以橡膠滾筒均勻滾墨上色,局部色彩可用油畫筆或小布包著色。油印套色可以手工印刷,用硬性擦板(木蘑菇、馬連擦子)壓印,也可用凸版機或凹版機印刷效果更佳。油印套色的色彩鮮明、飽滿、強烈、穩定,色面平整均勻但變化較少,版面上各種細微的刀痕、版痕、凹凸肌理都能清晰印出,如果利用油墨的不同厚薄、濃稠和粘度巧妙印刷,能產生多種不同的印刷效果。油印套色版畫藝術表現力非常豐富,具有優美的板材肌理和自然情趣。可以製作出各種不同形式趣味的版畫作品。 晁楣的油印套色版畫《北方九月》,遍地高粱,一片火紅的色彩,給人以喜氣洋洋的豐收景象。他在色彩方面是大膽的,並且很有獨到的見解。他注意到木刻的本身其黑白色調的對比非常強烈;因此,他改為強調色度的變化,來減弱這種對比,並在明暗、冷暖對比之間,敢於使用很重的中間色,以收到景物凝重、渾厚、逼真的效果。杜鴻年套色版畫《林溪》是一幅優美的風景畫,主題寄託在五隻逍遙在上空的白鶴身上,以森森的疏林為背景,似乎一切生物都在竊竊私語。於是林溪雖幽而實在不靜;圖畫不語而天籟在鳴。詩遂從畫里產生,畫也表達了詩境。 2 水印套色木刻潤澤橋消、清逸水印套色木刻版畫是用水性顏料和水性紙張印製套色版畫的技法稱為水印套色木刻版畫。水印套色版畫的藝術效果與油印套色木版畫迥然不同,印畫的顏色可以是水粉、水彩、國畫色。顏色的濃度可以用談襲水在調色盤調色,印刷使用的工具油印不同,是用各種筆刷在板子上,印刷擦板、透明拷貝紙、復寫紙、舊報紙、毛巾、漿糊。印紙選用宣紙、皮紙、濾紙等各種吸水性紙。由於水印所使用的工具、材料和技法的不同,而產生洗練、明快、潤澤、清逸的藝術效果。是木版畫技法中不可取代的印製方法。 水印套色版畫與中國水墨畫藝術十分相近,在繼承和發展中國民族民間繪畫傳統基礎上,又吸收了水彩、水粉等西方繪畫的用色技巧,更由於使用水墨顏色、吸水性宣紙等材料的特性,自然也就形成了水印套色版畫所獨有的干濕濃淡、虛實強弱、彩暈墨化的水色墨韻情趣。在以油印為主的各種版畫中,水印套色獨樹一幟,以其鮮明的中國民族特色受到世人的喜愛。 如趙海鵬水印套色版畫《雪霽》一畫所畫冬樹折枝,亂枝穿插,掩映有致,枝上積雪,侵蔽了枝乾的輪廓遂從中生發出金石韻味。王曉林水印套色版畫《迎正月》就是表現凍餃子情景的。這幅畫在刻的時候,舍棄了刀味和版味的追求,因為是水印,應著意在顏色設置和拓印上下功夫。蒙希平水印套色版畫《孩子、媽媽》在色彩上用了比較明快的色調。使人感到小雞身上的毛很絨,體形很活潑。木門和柴垛的色彩,用了濃淡墨加以表現,意圖是加強北方的泥土味,並通過色彩的對比,使雞的形象更加鮮明、可愛。 幾個世紀以來,版畫不但早已成為一種很獨立存在的藝術品種,而且隨著人類科學、技術、文明的不斷發展進步,油印水印套色版畫製版與印刷工具、材料和印刷方法的極大拓展變化,使得油印水印套色版畫與其他繪畫形式拉開的距離越來越大。油印水印套色版畫正盡一切自由的手段、獨特的表現方法和藝敏侍知術魅力,在不停得發展中,顯示著其蓬蓬勃勃的藝術生命力,越來越受到人們的喜愛。 水印的,專業叫蔸版就是榮寶齋的水印木刻. 一般的版畫都是油性的顏料。 榮寶齋的水印木刻是針對模仿宣紙上的國畫的.這就是他們的區別

② 套色版畫的水印版畫的製作步驟和方法

畫稿 一幅水印版畫的完成首先要作好小構圖的設計，設計時應該根據印成作品後所表現出的干濕、濃淡、虛實等特點在畫稿上預先考慮好，然後完成一張小畫稿。按照自己的創作意圖及用墨、用色來作多種嘗試，從中挑出能體現自己意圖、又有水印特色的畫稿進行放大。畫稿放大後，在考慮到水印版畫的特性和特點的同時，要著手解決板材、分版、刻主版、水份的變化、套版的程序、色彩的配置等等一系列水印製作中的技術問題。
在畫稿中，構圖的表現形式一經確定，便需要進一步遵循形式上的規律，推敲、加強、充實構圖形式的結構。作品構圖中的結構，是形、色、刀味、木味、韻味等形式因素的綜合，不同的結構造成了構圖形式豐富多彩的形式美感，給人以不同的藝術感染力。
翻版稿 用削尖的鉛筆在拷貝紙上用單線勾畫出輪廓與結構部位的畫稿，再將此畫稿反過來覆在已處理好的板面上。另外，無論採用什麼方法把畫稿描畫到板面上，在刻制前，均需在板上刷一遍淺色的顏色，使得刻制時刻去的或留在板上的部分造型明朗，刀觸清晰，這樣，有助於作者更好地運刀。
分版 水印版畫一般需要一塊主版和多塊副版，分版的方法：把畫稿翻描在一塊板上，刻成後即為主板，再以此版為依據，借拷貝紙的透明，用筆把主版上的物象描畫在紙上。然後以這張有主版套色區域位置的拷貝紙為准，墊上復寫紙，復寫到第二塊板上，即為副版。根據畫面需要，主、副版不夠套用，可視具體情況增加第三、第四塊刻版，用以增加畫面覆蓋後物象的形或色。如碰到某處刻壞，可以增加一塊刻版彌補，對齊在原部分套印上去。
刻制 用刀在木板上刻制，不論何種刀，都可以刻出許許多多不同形狀的點、線、塊。幾刀相連還可以產生不同的感覺和藝術效果。運刀的基本方法不外乎是利用刀刃的正鋒、側鋒在木板上進行推刻、挑刻、暈刻、顫刻、搖刻、鏟刻、刮刻、單刀刻等等。
推刻 這是刻畫物象的主要刀法，捏刀向木，用圓口刀、三角刀敏碼、方口刀平穩均勻地按一定角度向前推著刻，可造成整齊的陽或陰的線、塊、面。
挑刻御叢 用圓口刀、三角刀、方口刀短促著版，刀入版表層即向上挑，可形成大小、長短、寬窄等不同的圓、三角、方形的點。如果選用三合板刻制，挑刻需注意用刀的方向與木紋走向垂直著力，挑時木質才可自然斷落。如順木紋走挑刻，不易斷落。
暈刻 用方口刀、平口刀、斜口刀傾斜刻削版面，時輕時重，運刀過後，便產生類似畫筆深淺過渡的效果。
顫刻 圓口刀、三角刀、方口刀向前動刀時，前後頓挫著力，時起時落，形成粗細、缺拙的線、面，具有「金石味」。
搖刻 用圓口刀、三角刀左右搖動著向前運刀，可刻成兩邊似鋸齒狀的曲折、奇變的效果。
鏟刻 將刀頭略平放，用刀平平地鏟過去，就成「鏟刻」。鏟的面一般都較寬，除方口刀以外，其它的刀鏟出來的刀觸，邊線毛糙，變化較多。由於鏟的面寬，用的力也需大一些。
刮刻 利用刀刃或刀尖在木版上刮出凹陷，輕刮可以刮出柔和的凹痕，用力刮會出現較強烈的刮痕。刮出來的刀觸，常有一種較含蓄的感覺。
單刀刻 用斜口刀可進行陰刻或陽刻，用刀時保持一定的斜度。
「陰刻」是在黑底上刻成凹於版面的線、面、點，除此以外的版面仍留在版上；「陽刻」是在白底上刻成凸出狀的線、面、點，除此以外版面刻掉。運用「陰刻」或「陽刻」的單線，勾勒出形體的輪廓，這是我國的傳統手法，運用得恰當，非常優美而又富有民族特色。
以上刀法的運用關鍵是如何塑造物象的造型，無論是選用陽刻、陽刻還是使用何種刀具，採取何種刀法，都要既注意把握對象的形體和特徵，又要充分發揮刀觸、刀痕的作用，增強藝術感染力。運用刀法，選擇刀具種類，在一幅作品中不可變化太多而雜亂。也要防止用橋拆哪刀平庸單調，照稿子描著刻，而缺乏生機。
拓印 水印版面的關鍵，就是要掌握好水份的變化。無論是木板的水份，還是紙里吸收的水份，都對拓印質量有直接影響。拓印前，先用噴水壺均勻地將紙噴潮，使水霧均勻地散布在紙面上。天氣炎熱或乾燥季節則噴得濕一些。如是陰雨天氣，空氣濕度大，紙里的水份不易蒸發，最為適宜。紙張在受潮後會比乾燥時脹大一些，在整個拓印過程中，基本上都要保持一定濕度，以免套不準確。一般情況先印副版後印主版，先印淡顏色後印深顏色。在拓印過程中將濕紙平放在版上，覆蓋舊報紙或塑料薄膜，壓上鎮紙工具，對好標記線(在水印版畫中將印紙邊對准較長的和畫面平行的一條線，然後再將豎線延長標到印紙上的中端，這樣即使印紙吃水後變形、脹大，也只能從中間向二連延伸，不會影響套版的准確性)。開始在版上敷色，每塊版面敷色需要反復多次。如果拓印時發現水份過多的滲化，可採用「破墨法」，即急用干凈的毛筆蘸清水在相反的方向落筆，使清水壓迫色水回縮。
另外，古代的一種水印版畫，目的在於復制國畫。經過細致的分版、製作、套印，可以做到有筆、有墨、有色，而且水色滋潤，濃淡相宜，幾乎可以酷似原作的特殊效果。我國的榮寶齋、朵雲軒等出版單位，仍沿用此法復制古今國畫。
這種方式的印製過程為：
(一)勾描：由畫師專任此項工作。第一步先分色分版，把畫稿上的所有同一色調的筆跡劃歸於一套版內，畫面上有幾種色調，即可分幾套版。色彩簡單的畫面有二三套，工細而復雜的要分幾十套。勾描時按照分就的套數用墨線勾在一張透明紙上，要求將畫面深淺濃淡的層次和筆觸如實反映出來，然後將此紙粘在木板上付刻。
(二)刻版：刻者除依據墨線雕刻外，還須參看原作，細心領會，持刀如筆，才能把原作的精神和筆法傳達得惟妙惟肖。
(三)印刷：各分版刻成後，按照畫面的需要，依次逐版套印成畫。印刷使用的紙，以宣紙、絹為主，墨色材料必須和原材料完全一致。
由於印刷用料及裝裱形式與原作相同，因而這種水印的復制性特別強，具有酷似原作、幾可亂真的效果。
現代水印版畫拓印完成干透以後，根據國際版畫題簽慣例，須在緊靠畫面底部半公分處，從左到右，用鉛筆簽上作品的印數(用分母表示總印數，分子表示第幾幅)、作品標題、版畫種類、作品的尺寸、作者姓名及創作年月，以表示作者對自己作品的責任感和作品真偽區別的標志。

③ 李煥民的版畫作品欣賞

李煥民先生早期創作的作品中套色版畫作品比較多，代表作有油印套色《初踏黃金路》、《揚青稞》、套色水印版畫《藏族女孩》等作品。煥民先生在版畫藝術的創作道路上，堅持從生活中來，到生活中去的現實主義繪畫創作方法。他從二十世紀50年代初期在重慶西南美術工作者協會工作開始，就長年堅持到藏族人民生活的地區去深入體念生活。50年來，煥民先生先後去西藏、甘孜、阿壩等地深入生活20餘次，並考察過北方絲綢之路和南方絲綢之路。每次他去深入體驗生活時，不但要畫很多的速寫、素描，還寫了很多的日記，詳細准確地記錄下自己在深入藏族人民生活之中的感受與對藝術創作問題的思索。他在《潔白的哈達》文章中，比較詳盡地介紹了自己在深入藏族人民生活之中的很多充滿藝術本源激情的原始情感記錄。李煥民先生對西藏人民一直有著深厚的感情，他不僅多次深入藏族地區體練生活收集創作的素材，立足於創作出大量反映藏族人民新生活內容的版畫藝術作品。連他最心愛的女兒，也取名為李青稞。在他的長期藝術熏陶影響之下，李青稞也成長為一位年輕優秀的中國人物國畫家，創作的作品獲得全國美展銀獎。
煥民先生在《藏族女孩》的構圖處理上，將女孩處理成一幅肖像式的近距離特寫畫面，使得人們一看見這幅作品時，就很容易一下子被吸引住觀眾的視線。在刀法的處理上，女孩臉部沒有一點刀痕，長長的眉毛，深情的眼睛，小巧的鼻翼下方等重要的顫斗余位置上，也只是恰到好處地留有一絲半點小三角刀與大圓刀刻制時自然留下的刀痕。頭發中間輕輕地用三角刀梳理出幾絲發辮的走向，用三角刀為主，大圓刀為輔，精巧處理出女孩稚嫩的劉海。在頭發的上方邊緣用三角刀似斷還連的留有幾絲頭發，在披散的發辮上用大圓刀和三角刀處理出大氣自然的頭發疏散狀態。在女孩的衣服上，又以大中圓刀為主，舒展乾脆地刻制出遒勁有力的粗獷刀味，與女孩頭部精緻的刀法處理形成鮮明的對比。在女孩緊靠的門邊也留出一兩條大圓刀和三角刀的痕跡。哪怕就是女孩身上帶著的小小長命鎖的輪廓線，也是精心地在刻制出線條的同時，使你可以清晰地看出木刻刀味的痕跡。作品充分地展示木刻作品中的獨特刀法技巧藝術魅力。 在色彩的處理上，將藏族女孩的臉部、耳朵和頭發的亮部，安排為最亮麗的淺乳黃色；用不同水味層次柔和的橘黃色，逐步烘染的印出女孩健康圓潤的臉蛋、眉心、眼角與額頭轉角處。然後，再用深淺不同的赭石色輕輕地印在橘紅色的下眼皮和嘴唇上，嘴角和嘴唇中間的下方又印上重一點的版味褐色。女孩的衣服以敦厚呢絨的麻灰色顆粒狀版味為主體，在衣銷漏襟領口處分別用鮮艷的朱紅色、鴨黃色、麻灰色、紫灰色處理出藏族女孩鮮明的民族服飾特色。用朱紅色、鴨黃色、天藍色、紫灰色和銀灰色等眾多最豐富的色彩，來表現女孩身上戴的一條七彩珠寶項鏈、長命鎖和綠色的耳垂裝飾品，既准確地反映女孩活潑多姿的神情，也表現出藏族同胞對孩子深深的溫暖愛意。背景採用銀灰色版味作襯底，其餘都採用水印黑色。
畫家的黑白木刻代表作有《攻讀》、《馴馬手》、《紅軍走過的地方》、《長夜》、《換了人間》、《高原之母》等作品。《攻讀》畫面上茄滾具有一些刀法變化處理出來的灰色環境陪襯，黑白對比強烈，刀法粗獷遒勁，並深受版畫界藝術家和廣大版畫愛好者們喜歡。《紅軍走過的地方》是他創作的一幅以風景為主線的作品，打破了他長期以人物刻畫為主的模式。畫面上細膩變化的刀法組合成以灰色層次變化的精細灰調子天空，下方有草地上清晰黑白遠近層次等不同木刻刀法藝術處理，組合成的黑白灰豐富調子畫面的另一種完全不同藝術風格的風景。《長夜》作品大膽以黑色為背景，刀法遒勁犀利，黑白分明，很好地彰顯出魯迅先生在黑暗舊中國特殊時代「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」的可貴文學藝術思想品質形象。
煥民先生在不同時期的版畫藝術作品內容設計時，運用風格跨度很大的不同刀法、黑白處理的藝術形式，並呈現出他一生不斷地探索追求不同版畫藝術語言風格的軌跡。他在談自己的版畫藝術「黑白世界的魅力」文章中，特別推崇在不同的主題內容上，採用不同的刀法來表現畫面的需要，並追求「這樣一種刀法：一刀下去要考慮到這一刀本身的美，同時要考慮到這一刀四周所留的黑色之美；既要刻出對象的神形，又要照顧到全面的呼應。……一直警惕不要為了追求什麼風格而壓制自己在生活中多方面的新的感受。」 我們觀賞畫家各個時期的版畫作品，都可以欣賞到畫家准確地駕馭時代精神風貌特點，熟練地運用各種刀法技巧，精心刻制出來的不同風格特色的黑白版畫藝術作品。
版畫銀獎代表作《高原之母》，整個畫面上沒有一點環境陪襯，只有一位飽經風霜的藏族老阿媽。以大圓刀為主刻制出額頭上的高光，手部的亮處、頭巾、和老皮襖陳久不規則的皮毛；以小三角刀和小圓刀為輔刻制出臉部、法器、布滿經絡皺紋手的暗部與衣紋的不同灰色面層次的。畫面上粗獷與細膩強烈對比的不同刀法風格，既反映出不同對象的質感，又有機地結合富於變化，使我們欣賞到黑白版畫藝術的獨特魅力。
據煥民先生介紹：這幅《高原之母》作品，他也是反復修改多次。開始刻制時為一老一小，有雅魯藏布江為背景。整個畫面刻印出來以後，感到不滿意。又重新設計畫面，去掉小孩，保留藏族母親，改為以喜馬拉雅山為背景，還是感到不理想。最後才改為沒有一點背景，整個身軀就像是一座巍峨的高原大山，著力於反映出生活在雪域高原上藏族人民慈祥和藹的溫暖深情，堅毅粗獷的寬廣胸懷，凝練厚重精神面貌的黑白木刻作品《高原之母》。在參加全國美展時，這幅黑白版畫作品同樣也征服了眾多藝術口味「挑剔」的評委們，受到大家的一致好評，並獲得銀獎。

④ 怎樣製作水印木刻版畫

想製作雨霧茫茫、水味十足或潤濕韻味的版畫，一般的木刻版畫是表現不出來的，這需要讓水印木刻畫來承擔。這種木刻版畫製作與其他木刻不同，各方面都有特殊的要求。

一、選擇木板

製作水印木刻版畫，一般根據套色需要准備大小相同的幾塊膠合板。

椴木板，纖維細密均勻，木質軟硬適中，是水印木刻版畫比較理想的板材，目前，都用它來做刻印的板材。美中不足是纖維較長，不宜刻精細的畫面。如刻精細的形體線條，可用梨木片鑲嵌在椴木板上補充不足。

水曲柳板或其他紋路清晰的板材，可利用其紋路肌理增強表現力。比如，有些水印木刻就利用木面的天然紋理拓印出行雲流水的效果。

二、起稿

水印木刻繪稿方法與油印套色木刻基本相同，但要注意發揮水印木刻的特點，根據構思用墨直接在白紙上起草，填上色彩。起稿時就應追求水墨濃淡的韻味，畫出預想的濃淡變化效果。繪制單色水印木刻草圖時可用木炭、鉛筆等繪制。在起草水印木刻畫稿時，造型要簡約，線條要疏朗、粗獷，切勿過分細密，由於水印木刻在拓印中墨色滲化力強，過分密集的線條就會滲化得虛枝模糊一團。

三、上版

草稿完成，即可分色上版。分色上版的過程基本上與油印套色木刻相同。因水印木刻拓印工具簡便，可在版上局部拓印。上版時，先轉寫主版，然後再轉寫副版。主版刻作品的結構和滾鏈線條，副版刻形象的體積、色彩等大塊面部分。主副版的關系，在實踐中也可靈活掌握，必要時可以打破主副版概念，而將版面混合運用。

四、刻制

水印木刻的刻制方法和油印木刻大體相同，但是因印刷的方法不同，因此，在刻制時要注意幾點：

1.水印木刻在拓印中木板受潮要發脹，印出的線條往往會變粗，在刻版時要注意刻得略細一點。

2.水印木刻刻版時要比油印木刻普遍刻得深一些，不然，印刷時淺線容易積水積色，攪臟畫面。

3.水印木刻的大塊空白底可不必鏟去，只需把輪廓四周刻去1厘米左右的間隔就行了。

4.水印木刻著色工具較小，可以在小面積的差備敏版面上著色。因此，可以把各種顏色的套版合並在一兩塊版面上使用，既節約板材，又可增加套印准確性。有些大塊套印色彩，如果不需要表現輪廓和刀法，可以不必刻，只要在版上畫清楚套色的位置就可以了。有時採用這種方法表現虛的物體如雲彩、遠山等可獲得自然、潤澤的效果。

五、選紙

水印木刻的用紙要求具有較強的吸水性，多選用玉版宣、夾宣、過濾紙、紙型紙等。選擇宣紙，應選擇紙質潔白無光、紙紋又比較細膩、紙質厚薄均勻的玉版宣和夾宣，這樣的紙張印出畫來，層次豐富又滋潤，不會使畫面色彩灰暗。過濾紙分醫葯過濾紙和工業濾油紙兩種，前者紙薄而紙紋細，後者紙厚而紙紋粗。紙型紙是印刷廠手工打紙型用的一種紙，品種較多，要選擇紙紋較細、顏色較白的一種。這些紙掌握得好，能取得色彩強烈的效果。

另外還有其他的吸水紙和手工土紙，都可以拿來試用，有些紙拓印效果不錯。

六、選顏料

印製水印木刻要使用水性顏料：如國畫色、水彩色、水粉色、書畫墨汁等。國畫色、水彩色透明，效果比較滋潤。水粉色色彩比較強烈，均勻，覆蓋力強。水粉色如要印得透明，顏料可調得薄一些，印刷次數略少一些。

黑色一般採用水粉黑色、水彩黑色和書畫墨汁。書畫墨汁和水彩、水粉顏料調和起來使用，既不易滲化，又有較好的水墨韻味。

七、拓印

水印木刻拓印時不同於油印的地方是在於「調動水的積極性」。印製過程中，紙和版要始終保持理想的潮濕度才能保證拓印正常進行。

濕紙方法有夾潮法和噴潮法。

夾潮法受潮均勻，一次能潮紙多張，但所需要的時間比較長，大約需數小時。頭天晚上濕紙，第二天上午使用。具體做法是：用一層濕報紙一層干印紙多層重疊，再用木板夾緊壓好。如果天氣乾燥，還需包上一層塑料薄膜。這種方法適用較小的畫面和一次拓印較多的幅數時採用。

噴潮法適宜現潮現用。具體做法是：用噴壺或噴霧器將紙全面噴濕，噴出的水珠越細越均勻越好，要形成霧狀。紙張要鋪平，噴灑要均勻，切不可干濕不一。噴完水要略等一會，讓水慢慢地平均分布到紙張每一個部分，即可開始拓印。

印前還需要把版均勻地噴濕。

水印木刻拓印操作順序如下：

1.把濕印紙放在版上，對准標志，做好記號。

2.把濕報紙覆蓋在印紙上，用鎮紙壓住，保掙濕度，翻開印紙上色。

3.復面印紙，迅速在印紙上襯一塊干報紙，用筍皮擦子擦印，用力要均勻適中。通常印一塊色彩需施兩到三次顏色，反復拓印，直到畫面上顏色印足。

4.印完一版後，可連續作業，換上第二、第三版、分別對准標記，上色，拓印，直到作品完成。

水印用的是水性顏料，水性顏料干濕時色度有變化，上色時寧可過而不可不足。特別是黑色一定要印足。要採取薄色多印韻辦法，切不可在版上一次堆積過多過濃的顏色，使顏色溢出，損壞畫面。

水印過程中，一定要始終掌握好紙和版的濕度，在拓印中途可適當地噴水加潮，需要滲化效果強些的紙張相對濕些，不需要滲化效果的紙張相對幹些。

作品完成後，放在干凈的版上，用夾子夾好晾乾。

⑤ 版畫是怎樣畫成呢什麼叫絲網版畫，什麼叫水印木刻版畫

廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。當代版畫的概念主要指由藝術家構思創作並且通過製版和印刷程序而產生的藝術作品，具體說是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。版畫藝術在技術上是一直伴隨著印刷術的發明與發展的。古代版畫主要是指木刻，也有少數銅版刻和套色漏印。

絲網版畫也叫孔睜沖蔽版畫，它有如工業上的花布印刷方法，將顏色進行刮壓從網孔漏至承接物上，所以也稱做絲漏版畫，絲網印刷目前在商業上得到大量的運用。它可以用來印刷廣告、包裝物、路牌、衣飾圖案等等，可以說隨處都能見到絲網印刷的物品，它以製作快捷、經濟，大小靈活，便於製作和印刷而受到社會的廣泛歡迎。

水印木刻悉州版畫就是套色木刻版畫

用色彩套印的版畫稱為彩色版畫或套色版畫。色彩豐富了版畫藝術語言和表現手段，套色版畫以其瑰麗多姿的色彩而引人喜愛。套色木刻又分油印套色和水印套色二種，由於印刷顏料、紙張的不同產生出各自的特色。我國的水印套色版畫具有明快、清新、淡雅、抒情的特點，水色淋漓，富有韻味和情趣，在技法上獨樹一幟，形成了東方藝術所獨有的藝術魅力及鮮明的民族特色。 水印版畫是用水性顏料印在吸水性的紙上，從而能產生出干濕、濃淡、虛實、強弱的對比效果和水韻、墨彩的交觸變化，情趣盎然。 版畫的色彩不同於繪畫的色彩，無論套多少顏色，都要保持版畫的特點，既不是油畫，也不是中國畫。一般說判碰版畫的色彩要單純、精練、概括，用最少的顏色套印出豐富的色彩效果，從單純簡潔中求豐富，以少勝多。套色版畫的方法步驟是先根據畫稿進行分版，有幾個顏色就要分別刻幾塊版。刻好後再一版一版地套印完成。水印的版可用木版，也可用紙版、吹塑版等。只有重視套色標記的運用，才能保證每塊版都套印得准確。印刷紙張要保持一定濕度，印刷工具是特製的馬連和棕擦。這是多版套色法（或者叫分版套色法）。也可用筆彩法和一版多色套印法，後二種方法較為簡便。

⑥ 木板畫用什麼顏料上色，（就是用刻刀在木板上刻畫的那種板畫）

你說的是套色木刻吧創作木刻中的套色形式大致可分三種類型： 一、以深色主版為骨幹，套以相應的色彩組成畫面； 二、不用主版，而以各塊套版互相配合、補充、襯托，構成形色具備的畫面； 三、上述兩種套色法混合運用組成畫面。 因製作工具、材料及印刷的不同又可分為水印、油印、粉印等。油印套色木刻版畫是用彩色油墨和油印工具印製而成的套色版畫。印畫的油墨以膠印油墨為最好,印刷工具與黑白木刻印刷工具相同,以橡膠滾筒均勻滾墨上色,局部色彩可用油畫筆或小布包著色。油印套色可以手工印刷,用硬性擦板(木蘑菇、馬連擦子)壓印,也可用凸版機或凹版猜碼機印刷效果更佳。油印套色的色彩鮮明、飽滿、強烈、穩定,色面平整均勻但變化較少,版面上各種細微的刀痕、版痕、凹凸肌理都能清晰印出,如果利用油墨的不同厚薄、濃稠和粘度巧妙印刷,能產生多種不同的印刷效果。油印套色版畫藝術表現力非常豐富,具有優美的板材肌理和自然情趣。可以製作出各種不同形式趣味的版畫作品。水印套色木刻版畫是用水性顏料和老兆好水性紙張印製套色版畫的技法稱為水印套色木刻版畫。水印套色版畫的藝術效果與油印套色木版畫迥然不同,印畫的顏色可以是水粉、水彩、國畫色。顏色的濃度可以用水在調色盤調色,印刷使用的工侍鉛具油印不同,是用各種筆刷在板子上,印刷擦板、透明拷貝紙、復寫紙、舊報紙、毛巾、漿糊。印紙選用宣紙、皮紙、濾紙等各種吸水性紙。由於水印所使用的工具、材料和技法的不同,而產生洗練、明快、潤澤、清逸的藝術效果。是木版畫技法中不可取代的印製方法。一般初學多用油印。簡單好控制

⑦ 彩色版畫怎麼做，要通俗易懂的不要官方語言

製作方法

用刀子或化學葯品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。在西方，版畫一詞有廣義和狹義兩種含義：廣義指架上油畫和壁畫等大幅繪畫以外的一切繪畫，如水彩畫、水粉畫、粉筆畫、素描、速寫、插圖、宣傳畫、連環畫等；狹義專指經過刻版和印刷而成的圖畫。中國通用的版畫一瞎仔陵詞多屬狹義。

沿革

版畫經歷了由復制到創作這兩個發展階段。早期的版畫是為印刷與出版而製作，畫者、刻者、印者分工，刻者只照畫者的畫稿刻版，稱作復製版畫。後來版畫在藝術上贏得了獨立的地位，畫者、刻者、印者都由版畫家一人自任，版畫家得以充分發揮自己的藝術創造性，這種版畫稱作創作版畫。

中國復制木刻版畫約有1000年以上的歷史，最早可能發生於隋唐之際。現在看到的晚唐咸通九年(868)《金剛經》木刻卷首畫，說明在9世紀中葉,中國的木刻復製版畫己經達到相當熟練的水平。創作版畫作為一種獨立的藝術創作，在西方也早就存在。在歐洲，16世紀的A.丟勒以銅版畫和木刻版畫復制鋼筆畫。到17世紀的倫勃朗，銅版畫已從鏤刻發展到腐蝕，進入創作版畫階段。木刻版畫則由19世紀的比維克創造以白線為主的陰刻法，而擺脫了復制的羈絆，進入創作版畫的領域。中國的創作版畫自20世紀30年代經魯迅提倡，在短短50多年間取得了巨大的發展。種類與技法 從類型上分,版畫有4種：凸版、凹版、平版和孔版版畫。從材料上分，凸版版畫中有木刻、麻膠刻、石刻、磚刻、紙刻、石膏刻等。在凹版版畫中有金屬（主要是銅和鋅）版畫、賽璐珞版畫、紙版畫等。在平版版畫中有石版畫、獨幅版畫等。在孔版版畫中有絲網版畫、紙孔版畫等。由於所用材料不同，刻版工具和方法也各異，遂產生各種類型版畫的特色；更由於各個版畫家發揮其創造性及刻制、印刷（主要是手印）的技巧，版畫藝術的形式更是豐富多彩的。

凸版版畫

(德)丟勒《四騎士》凸版版畫 在版平面上，用刀刻去畫稿的空白部分，留下有形象的部分；版面留下(即未被刻去)的部分凸起，故稱凸版。凸版版畫主要是木刻，用其他材料刻的，亦稱凸版版畫。可作為凸版刻的材料很多，有木、石、磚、麻膠（或塑料）等。刻木刻用的木材因地而異，一般以軟硬適度，紋理細致者為宜。中國古今的木刻版畫都刻木材的縱切面，稱作木面木刻。西方有部分木刻要求刻得精細，則用質堅木材的橫斷面，稱作木口木刻。麻膠版原是鋪地板用的建築材料。中國版畫家較少採用麻膠版畫。

創作版畫

(中國)譚權書《蒙根其其格》刻凸版版畫時所用的刻刀有各種大組的三角刀、圓口刀、平口刀和斜口刀等。大的圓口刀和平口刀則稱鑿，鑿是在刀柄後加力敲擊用的工具。至於刻木口木刻，則要用一種特製的實心鋼條，造成各種不同形的刀鋒。刻木口木刻多須藉助放大鏡進行。創作木刻以刀代筆，不似復制木刻那樣照刻筆畫的畫稿，所以要講究刀法，恰如書畫講究筆法一樣。刻畫和畫畫相反，是在黑地上刻出白線（或塊），版畫家應掌握這個特點來產生與筆畫不同的木刻特色。而且用鋒利的刀刻在質硬的木上,自然產生金石味,在木刻上則稱作刀味與木味。木刻家善於運用和發揮木刻的特色，才能稱得上是創作木刻版畫。至於版畫還必須經過印刷才算完成，而手印版畫又有多種印刷技巧，成為版畫家藝術創造的一個組成部分。一般說來木刻的印刷有油印與水印之分。前者用油性油墨，後者用水性顏料；印水色比印油色難。套色木刻亦然。

傳戚拆統的中國水印套色法已有 300餘年的歷史。明末胡正言發明□磨戚版，是傳統水印套色法的開端。現代創作木刻的水印套色法與傳統不同，不再用□版，而將各種色版刻在幾個同樣大小的版上，每版各刻上一個相同的套色標記，然後對標記逐版套印。這種作法可使版畫家心中有掌握全局（整個畫面），布置色版和創造套印最後效果的分寸。所以版畫家設計套版時需要考慮到套印的一切條件，而不能分別只看到一塊塊的版。印刷時須選用較好的有吸水性的手造紙。先將紙用水潮濕，這要由版畫家靠自己的經驗去掌握，水分過多與過干都不好。紙潮濕至何種程度，往往直接影響印出的效果。顏色可用透明的與不透明的，又可由於用色的厚薄而加減其透明度。至於一色可在一個版上印成濃淡的變化，又可兩色疊印產生第3種色，變化十分豐富。

水印木刻

(中國)羅劍釗《山巔風雲》採用其他材料作版來刻成凸版版畫，其基本方法與木刻同，只是刻石及磚時，多用鑿作輔助工具，而除木版外其他材料都不能用水印法。

凹版版畫

凹版與凸版相反，是在版平面上刻出凹線,滾上油墨時,即可印出黑地白線的圖像。磨光的金屬版面不吸收油墨。銅版版畫的油墨可用布輕輕擦光，但如果版面有被刻破的痕跡，油墨便會留在那裡。現代凹版版畫的版材，主要是銅和鋅，亦有時用鐵或鋼，其刻制方法有：

①線刻法，一種最古老的凹版雕刻法，用實心尖刀，在銅版面上刻線。刻出的線明快而鋒銳。版面可以刻得十分精緻。以前的鈔票便是用此法雕版印刷的，現在的郵票仍有少數採用此法刻制。

凹版版畫：(德)珂勒惠支《母愛》

②干刻法，用針直接刻銅版面，刻出的線與線刻法不同。針尖只刻破版面，線條旁邊留有銅刺，因此在版面上墨時，銅屑內亦含有墨，印出後線沿帶有茸毛似的淡墨，視覺效果柔和美觀。

③腐蝕法，在銅、鋅、鋼等可以被酸素腐蝕的材料版面上塗滿防腐劑，防腐劑的主要成分是瀝青、松香和蜂蠟。然後用針在上面刻圖像，針到之處，防腐劑被颳去，露出版面，最後把它浸在硝酸溶液里，露出的部分便被腐蝕。由於腐蝕的時間長短和硝酸溶液的濃度不同，腐蝕出來的線條有深淺粗細之別。腐蝕版畫一般都是多次分層腐蝕的，故色調非常豐富，層次十分分明，是凹版版畫最常用的製版法。

④美柔丁，製造美柔丁的版式須用搖鑿。這是一種有鋒銳密齒的圓口鋼鑿，用手握住搖動它，把版面全面刺傷，滿布斑痕。滾墨印出是一片天鵝絨似的黑色。然後在上面用一把刮刀刮平被刺傷的（即滿布銅刺的）版面，輕颳得深灰色，重颳得淺灰色，不颳得全黑色，反復刮光則成白色。

⑤浮雕法，讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。

⑥飛塵法，飛塵腐蝕用來造成各種深淺的灰色表面。先須造好一個飛塵箱，箱內裝有一把手搖風扇，然後將磨光的銅版放在箱內。箱內貯有大量松香粉，當關閉箱口搖動風扇時，松香粉便在箱內飛揚，並慢慢均勻地落在版面上。到作者認為適當的時候，將灑滿松香粉的銅版取出，放在電爐上烤。經熱，松香粉溶化，聚結成無數小點，冷卻而凝結成一層薄膜。將此帶有松香薄膜的銅版浸入硝酸溶液中腐蝕後，印出便是一片由斑點組成的灰色。灰色的深淺，看松香粉的粗細及薄膜的厚薄以及腐蝕時間的長短。作者便按其藝術構思處理飛塵法而獲得所需的效果。

⑦軟地法，把用瀝青、松香、蜂蠟製成的防腐劑固定在版面上，形成一層硬質的薄膜，在防腐劑內加入適量的羊脂，薄膜便可軟化。在版面滾上軟地子後，上面覆上一張紙，用鉛筆在紙背畫畫，畫畢，揭開紙，有筆道的地方吸上軟地子，版上便露出銅面來，其線條的性質完全與鉛筆畫的一樣。亦可用一些實物如紡織物、網紋、葉子、紙團、線等壓印在軟地子上面，經腐蝕便可將實物的形象轉印到紙上。

⑧照相法，先將感光液溶入防腐劑內,塗在版面,再取黑白分明的膠卷正片，緊貼在版面上，然後讓它在強光燈下曝光，之後在特製的溶液中沖洗。這時地子上被膠卷黑色遮掩的部分逐漸溶化,露出版面,而感光的部分卻被加固而描在版畫上，然後即可進行正常的腐蝕。硝酸溶液只能腐蝕露出版面的地方，成深淺的黑色，留著地子的地方腐蝕不到，便是白色，照相便顯現出來。

⑨套色法，在幾塊大小相同的銅版上面，用飛塵腐蝕法製成幾塊分色版。版畫家按計劃選定先印那塊色版，後印那塊色版。把版放在機上壓印時，先將一張厚紙墊在銅版下面，並把這紙粘在機台上，印好後，小心取出銅版，墊紙仍留在機台上不動。這時在墊紙上面可以清楚地看出第一次壓印時留下的痕跡，然後小心地將上好色的第2塊版，嵌放在這個痕跡當中。這時第1次印上畫的紙的邊緣仍壓在印刷機的上滾筒下面，只能揭開其離開滾筒的部分。然後將印上第1版的紙小心放下,覆在第2塊版上，搖動滾筒，便能准確地套印上第2版。其餘各版同。

平版版畫

主要是石版畫。石印術在19世紀中葉傳入中國，那時只用以代替木刻，供印書之用。石版畫的製作方法比較簡單。所用的石版是一種質純而細的石灰石，有無數毛細孔，故有吸水性。利用油與水互相排斥的道理，用油質的蠟筆在石版面上作畫，畫固定後，用抹布水濕版面,畫上有蠟筆的地方拒水而能吸油墨,用油墨滾上，使有畫處飽含墨色，便能在紙上印出畫來。印完的石版可以磨光再用。磨版的方法有兩種：一種是用砥石加水磨，使版面光滑如鏡，稱鏡面版。一種加入金剛砂磨，使版面粗糙，如圖畫紙，稱粗面版。由於作者的要求不同，可以選用粗細不同的金剛砂磨出粗細不同的版面應用。一般通用的320號金剛砂是最細的,80號的是最粗的。製版法有3種：

①葯墨棒畫法，葯墨棒適宜在粗面石版上作畫，亦可用在玻璃、金屬、陶瓷上畫紙的特種鋁筆來代替葯墨棒。用時完全和在紙上畫畫一樣。

②毛筆畫法,將葯墨棒改變成可溶在水中的墨汁,用毛筆蘸著在鏡面版上作畫，也完全和在紙上畫畫一樣。

③復寫法，准備一種特製的復寫紙，用葯墨棒或毛筆蘸葯墨汁在上面作畫，然後反貼在石版面上，用水溶化復寫紙上的粘膜，使畫粘在石版上便得。石版畫的各種製做法，在畫完後都要經過稀硝酸的腐蝕和塗膠封版，使葯墨固著在版面上。印時先抹濕版面,再滾上油墨,然後覆上紙，通過石印機印出。套色石版畫在版面上作好標記逐版分別套印。

獨幅版畫

亦屬平版版畫。製作方法簡單。在玻璃（或石）版面上用稀油彩或水粉色作畫，未乾時即覆上紙，用手掌在紙背壓印即成。只能印出一張，故稱獨幅版畫。

孔版版畫

在紙版或鐵皮上將一個號碼刻透，壓在貨箱面上，再在背面刷顏色，號碼即能被印上去。這便是孔版。現在通用的謄寫版印刷機也是孔版。版畫上的孔版主要是絲網版畫。絲網版畫的材料主要是尼龍網紗。最初採用絲絹，故稱絲網。有3種製作法：

①切刻法,先以紙或塑料作載體，然後在上面塗蟲膠，反復塗4～5層，干後用力照畫稿切刻這層膠膜，完成後，緊貼在網紗的承印面上，用電熨斗墊布在網紗的刮印面上烙燙一下，使膠膜軟化而粘附在網紗上，揭開作好載體的紙或塑料，一個孔版便 留在網紗上。切刻法不能刻得太細，但有剪紙及木刻的味道，亦常得版畫家所用。

②描畫法，用阿拉伯膠液在網紗將刮印面上作畫，待干，塗上蟲膠，然後用溫水洗網紗。阿拉伯膠被溶化，那裡的網紗便透明。亦可用石印葯墨棒代替阿拉伯膠液作畫，塗上蟲膠後，用汽油洗網紗。

③感光法，把感光液塗在網紗上，在暗房中干透後，把畫好的畫稿緊貼於網紗下面，移至曝光台上曝光，
之後經過沖洗即成。

絲網版畫

(中)趙瑞春《梳妝女》

絲網版畫的印刷法是將制好孔版的網紗承印面（即網紗朝下的面）與紙貼近，然後在其刮印面（即網紗向上的面）上傾倒液態顏料，再用刮板將顏料刮過去，顏料透過有孔的地方便印在下面的紙上成畫。刮板是用一條方平橡膠鑲上木把手。印絲網版畫的顏料有專制的油質與水性兩類，看印在什麼物質上而選用。絲網技術在輕工業部門應用甚廣，紡織品、玻璃器、 皮革、陶瓷、 塑料等用品上的花紋，許多都是用絲網印的。用於印絲網版畫的顏料，為了方便，油質的可用松節油調稀油畫顏料即可。水性的用水粉顏料、丙烯顏料均可。印完的尼龍網可用苛性鈉將上面的膠膜洗凈再用。版畫家用的尼龍網以每平方厘米29目的為宜。太細，網目易被堵塞；太粗，圖像不夠精緻。現代的版畫家為了探索多種多樣的表現形式，有時在一幅版畫內，按內容需要，同時混用各種類型的版畫方法，這種版畫稱作綜合版畫。例如黑色主版用木刻或銅版畫印，套色部分用彩色水印，而另一部分用照相絲網版印等。現代創作版畫的形式豐富多采，不能用原有的分類作為框框來限制它的發展。

⑧ 套色版畫的製作過程

1、將畫好的草圖用油性筆轉至PVC膠板。

(8)水印套色版畫圖片簡單擴展閱讀：

色彩豐富了版畫藝術語言和表現手段，套色版畫以其瑰麗多姿的色彩而引人喜愛。套色木刻又分油印套色和水印套色二種，由於印刷顏料、紙張的不同產生出各自的特色。我國的斗稿水印套色版畫具有明快、清新、淡雅、抒情的特點，水色淋漓，富有韻味和情趣，在技法上獨樹一幟，形成了東方藝術所獨有的藝術魅力及鮮明的民族特色。

⑨ 套色版畫的製作過程

1、在一張版上刻的是獨副版畫：獨版是在一張版上刻 ， 比如有ABCD四種顏色，接著根據顏色多少以及構成，先刻A色，刻完後直接上色，印出A色，印完後在用松節油洗去A色，在A色基礎上刻B色，刻完後在再A色上印B色，以此類推。

此法有利有弊，壞處是A色你必須印很多，如果出錯後面就不能再改正了，而且顏色會疊加，畫面很厚。好處就是不必套色不準的麻煩。

2、在幾塊板上的套色版：要先畫好畫面，ABCD四色分別刻在四塊大小相同的板上，每塊版一種顏色，之後再一版一版的印，色與色，版與版之間不能有錯侍談版。

套色版畫：用色彩套印的版仿悄畫稱為彩色版畫或套色版畫。色彩豐富了版畫藝術語言和表現手段，套色版畫以其瑰麗多姿的色彩而引人喜愛。套色版畫以其瑰麗多姿的色彩而引人喜愛。套色木刻又分油印套色和水印套色二種，由於印刷顏料、紙備談渣張的不同產生出各自的特色。

⑩ 套色版畫的水印版畫的幾種特殊的肌理畫法

肌理原意指肌體的紋理。在水印版畫中泛指拓印出的各種自然形態的結構、特徵。肌理在版畫表現中不是刀刻劃出來的，肌理是通過特殊選定的材料木皮、布紋、白版紙、裝猛納閉飾牆紙、砂子、木屑等表現出來的。肌理的運用增強了水印版畫的藝術感染力，在水印版畫中也是不可忽視的。
粘貼肌理 粘貼各種材質肌理，並在了解材質肌理印製效果及特性的基礎上進行。將客觀物象用抽象的紋理去表現，產生抽象或意象或具象，甚至達到逼真的藝術效果。這一切需要藝術家獨具的靈感和智慧，對印製技術嫻熟的把握以及駕馭各種材質的本領。面對製作成的特殊版畫，反復推敲上面凹、凸、平、斜的種種痕跡、肌理，制定出最佳印製方案。
凹印法 此種方法和銅版畫中凹印相近。用較乾的顏色，可調些漿糊，塗到含有凹痕的肌理上，用透明有機玻璃片順著肌理的紋將凸面上的顏色颳去，這樣顏色就存茄核在凹痕之中，將印紙覆蓋其上，用馬連或湯勺從背面加壓力磨擦。磨壓的力量視紙的含水量來定。
凸印法 一般用舊油畫筆蘸上所需要的顏色，利用筆的扁平面，在需要印製凸痕的肌理上擦，由於筆的扁平面寬，筆里含色含水少，所以只需較少顏色擦到凸紋上，凹處不存顏色。這樣就可以枝裂印出凸起的細致紋理。
濕印法 將中國畫顏色或水彩畫顏色根據需要加清水調勻，印紙含水略多，用畫筆蘸上顏色，塗在需要印製的紋理上，將印紙覆上，用馬連輕輕按摩或重拍即可印出所需的紋理。
重疊法 用透明色上版，先印淡色，再在同一部位加較深色重疊印上。先印虛些，再在同一部位刷色重疊印上去。亦可在同一部位的版上先印冷色再印暖色或先印暖色再印冷色。這樣用薄色重疊壓印，多次覆蓋，取得變化自然，渾厚整體的效果。
染印法 如果整個畫面印好翻開來看，整體色彩關系比較散亂，各部分不夠諧調，再把印好的畫覆在色版上對齊，在版上刷上起統一基調作用的透明色彩，薄薄罩印若干次，便可去掉畫面上的「火」氣和糾正不夠統一的毛病。
各類技法的綜合 將凹印法、凸印法、濕印法等方法同時在一次印刷中完成，需要凸部造型的地方，可將顏色著於凸部，局部印製需要凹面造型的地方，將顏色擦於凹部，印紙背面用馬連或湯勺施加壓力，將顏色吸附到印紙上，還可採用濕印法使其滋潤、滲化，使其拓印效果變化莫測。如此反復印製，採取綜合水印版畫特殊技法即可完成。
「為文章者有所法而後能，有所變而後大。」技法是前人在實踐中經過總結，不斷地豐富起來的，因此我們要通過自己的學習和實踐，逐漸積累經驗，在此基礎上才能有所創新、提高。