畫簡單的釋迦的圖片

① 釋迦三尊的釋迦三尊佛畫

在寺廟的殿堂中 ，如北京法源寺大雄寶殿、山西大同善化寺三聖殿內，供有一佛二菩薩塑像。主尊為毗盧遮那佛，左為司智慧的文殊菩薩，右為司理德的普賢菩薩，此三尊俗稱「華嚴三聖」。四川大足石刻中的七米高華嚴三聖巨像，巧奪天工，是中國石雕佛像藝術中的傑作。有的一佛二菩薩的主尊是釋迦牟尼佛，兩側侍立著文殊、普賢。
文殊和普賢被認為是釋迦牟尼佛和毗遮那佛最重要的助手，即左右二大脅侍菩薩，這種安排也與大乘兩部重要經典《法華經》和《華嚴經》密切相關。
釋迦三尊佛畫，作於18世紀30年代，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，畫上有釋迦牟尼佛祖及文殊菩薩和普賢菩薩，被稱作「釋迦三尊圖」。 該佛畫構圖十分大膽，被認為在美術史上有頗高價值。 釋迦三尊像的早期形式
犍陀羅藝術中的釋迦三尊像
一佛二菩薩三尊形式的造像，在貴霜時期（1世紀中葉—3世紀中葉）的犍陀羅藝術中就相當流行，被確認的佛三尊像就有40餘例。從保存較好的造像來看。大都有一些共同的圖像特徵：中間的佛陀跏趺坐於蓮座上，偏袒右肩袈裟，結說法印（立式像左手施無畏印），頭頂有枝葉繁茂的華蓋。兩側的脅侍菩薩立像，一側頭上束發，手提水瓶；另一側多頭戴冠飾，手持蓮花和花環，有的冠飾正面雕化佛。佛陀與脅侍菩薩之間多為梵天和帝釋天，也有的是手持金剛杵和蓮花的護法神。
犍陀羅三尊像的主尊與脅侍菩薩之間，右側多雕刻頭束發髻的梵天，左側多為頭戴天冠、手持金剛杵的帝釋天。在佛教美術中，梵天和帝釋天是護衛釋迦佛的一對護法神，因此，三尊像的主尊應為永遠存在的大乘的釋迦佛。二脅侍菩薩大都可推定為彌勒和觀音，即束發或結發持水瓶的彌勒菩薩，與戴巾形冠或化佛冠持蓮花或花環的菩薩，即所謂蓮花手觀音菩薩成對出現，構成一鋪三尊式造像的兩個脅侍。
在印度笈多時代（320—600）的佛傳浮雕中，也有不少釋迦、觀音、彌勒的三尊像，直至波羅朝時期（8—12世紀）這種三尊形式依然存在。
由此可知，犍陀羅的佛三尊像形式是以釋迦三尊為主流，這些釋迦三尊像是盛行於東亞地區佛三尊像的源流。至今尚不清楚釋迦、觀音、彌勒組成三尊所依據的具體經典。然而，隨著大乘佛教的發展，求得自己覺悟的「上求菩提」的菩薩和救度人們的「下化眾生」的菩薩，成為菩薩思想的兩個基本方面，大乘菩薩的這兩個形象對犍陀羅彌勒和觀音的形成具有重要影響。「佛兩側的彌勒菩薩與觀音菩薩，這可能是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救度人們的下化眾生菩薩，或智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本機能的菩薩，為佛左右脅侍，強調了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用」，並表達了協助釋迦佛教化眾生、實現理想的佛國凈土思想。
中國早期釋迦三尊像
東晉十六國時期一佛二菩薩的二三尊像開始流行，現存炳靈寺西秦建弘元年（420）的第169窟就有一些三尊像造像和壁畫。其中第6龕西方三聖三尊像左側繪一釋迦立像，高1.2m，題記「釋迦牟尼佛」。立像右側繪一脅侍菩薩，題記「彌勒菩薩」，左側為建弘元年榜題。此鋪圖像的彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，只是釋迦佛左側書寫題記，未繪脅侍菩薩。還有幾鋪一佛二菩薩的壁畫，惜無題名，或題記殘損，已無法確認哪些是釋迦三尊像。可知在現存兩晉十六國時期未有造像題名的佛三尊像中，應該有釋迦三尊像。
北朝時期中國建窟造像的風氣大盛，尤其是佛三尊像的數量激增。據有的學者研究，在北朝造像中，造像題材方面，數目最多的就是釋迦造像，而其中相當部分為釋迦三尊像。有些釋迦三尊像明顯受犍陀羅藝術影響。現舉幾例有題銘的釋迦三尊像於下：
如延興四年（474）比丘某造釋迦三尊銅像。主尊結跏趺坐，右手施無畏印，左手置於腿上。華蓋上飾蓮花，兩側為雙手捧物的飛天。左脅侍頭束發，左手提瓶，右手於頭頂執拂塵；右脅侍戴花冠，右手上舉持一桃形飾物，左手下垂執花環。
又如東京根津博物館藏太和十三年（489）釋迦多寶二佛並坐像，背面淺浮雕釋迦三尊像，釋迦結跏趺坐於蓮花座上，右手施無畏印，左手於腿上握衣裾。二脅侍菩薩均頭戴花冠，上袒下裙。左側菩薩左手提一水瓶，右手於胸前持一長莖蓮花：右側菩薩左手於胸前持長莖蓮花，左手下垂握帔帛。
以上釋迦三尊像中，左脅侍菩薩左手提水瓶（彌勒），右脅侍菩薩手執蓮花或花環（觀音），與犍陀羅釋迦三尊雕像的形式一脈相承。
饒有興趣的是，以上釋迦三尊像的造像特徵，在彌勒三尊像上也可見到。如和平元年（460）比丘法亮造彌勒三尊銅版鑄像，此像除了主尊的須彌座較高外，不僅造像構圖與延興四年釋迦i尊銅像極為相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像銘文也是刻於基座下部∞。
又如太和二十三年（499）僧欣造彌勒三尊立像。正面主尊彌勒佛右手施無畏印，左手置於腰部。左脅侍菩薩左手提瓶，右手置於胸前，持物不明。右脅侍菩薩左手下垂握帔帛，右手於胸前持一蓮蕾。造像背面上部也為彌勒三尊像，主尊趺坐於帳形龕中，右手施無畏印，左手置於腿上。二脅侍頭戴花冠，左脅侍左手下垂持蓮花，右手上舉持拂塵。右脅侍左手下垂提一大水瓶，右手置於腰部。下部為比丘僧欣太和二十三年造彌勒像記。
這一現象也見於同一時期、地區的造像中，山東青州龍興寺遺址石雕造像為學術界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年（536）釋迦三尊銘像，主尊頭及手臂殘，左脅侍頭及左手臂殘，右手提瓶，右脅侍手臂殘，造像背面有邢長振天平三年造釋迦像題記。而在同為青州出土太昌元年（532）彌勒三尊殘像上，主尊頭及右手殘，左手施與願印。左脅侍手持桃形物和蓮花，右脅侍左手執瓶，右手持摩尼珠（蓮蕾?）。造像背面有比丘惠照太昌元年造彌勒像銘記。
這些現象也見於一些早期石窟。如龍門石窟古陽洞北壁上層第3龕，為陸渾縣功曹魏靈藏等造釋迦像龕。龕內為一佛二菩薩釋迦三尊像，主尊結禪定印跏趺坐；右側菩薩左手執物於胸前，右手提瓶；左側菩薩右手執物（蓮蕾?）於胸前，左手執巾。而此龕上部為太和十九年（495）長樂王丘陵亮夫人尉遲造彌勒像龕，龕內為彌勒三尊像，主尊為交腳彌勒菩薩，右側脅侍菩薩缺損，左脅侍菩薩左手提瓶，右手持物於胸前。由此來看，犍陀羅釋迦三尊像二脅侍的造像特徵，在我國還見於彌勒佛三尊像和彌勒菩薩三尊像上。
尤其引人注目的是，這一時期還有一些釋迦三尊像，大多與一般的佛三尊像相同，並無明顯的其他造像特徵。如太安三年（457）宋德興造釋迦文佛背屏式碑像，是現存較早的一件銘記釋迦三尊 像。主尊結跏跌坐，禪定印相。二脅侍菩薩雙手於胸前合十（左脅侍似雙手持物）。背面上部為釋迦誕生、九龍灌頂佛傳淺浮雕，下部是太安三年造像記。若無背面造像記和佛傳畫，僅由三尊像無法辨識為釋迦三尊像。
這一現象也見於其他三尊像。如青州出土永安二年（529）韓小華造彌勒三尊立像，主尊施無畏與願印，二脅侍均左手執桃形物，右手持蓮蕾。這也見於阿彌陀三尊像上。炳靈寺第169窟無量壽佛三尊塑像，主尊結禪定印，趺坐於蓮座上。左、右脅侍像均頂束一髻，下束帶，一手於胸前持蓮蕾，一手下垂握天衣。若不是「無量壽佛」、「大勢至菩薩」、「觀世音菩薩」的墨書題記。很難辨認為阿彌陀三尊像。以上三件三尊像若無題名，僅由三尊造像我們無法辨識它們的尊格或題材。
由中國早期釋迦三尊像來看，既沒有一定的經典依據，也未形成特定的造像形式和特徵。其中有兩點值得注意：
一是中國早期釋迦三尊像明顯受犍陀羅影響，有些造像基本上沿襲了犍陀羅的形式，但也有一些變化。如我國早期釋迦三尊像的釋迦主尊，與犍陀羅多結說法印相不同，主要為施無畏印或禪定印。二脅侍菩薩多有冠飾，除一脅侍提瓶（彌勒）和一脅侍持蓮花或花環（觀音）的基本特徵外，持蓮菩薩多持蓮蕾或桃形物。
二是一方面釋迦三尊像的造像特徵也見於其他三尊像，即作為二脅侍菩薩的主要造像特徵——彌勒提瓶和觀音持蓮花（有時為蓮蕾或桃形物），也見於彌勒三尊像；另一方面，從現存大多有題記的釋迦三尊像來看，與一般的佛三尊像並沒有區別，即主尊為如來形，二脅侍多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮蕾或桃形物等，僅從造像上無法確認三尊像的題材。
總之，一方面，犍陀羅體現「上求下化」大乘菩薩思想的釋迦三尊像，對中國早期佛教產生了重要影響，釋迦與彌勒（提瓶）和觀音（持蓮花）二脅侍的三尊像形式，為我國一些早期釋迦三尊像所沿襲。同時，隨著大乘思想的發展，釋迦二脅侍的特徵在不同題材的一些三尊像上開始共用，或為一般供養菩薩所替代。說明釋迦二脅侍菩薩——彌勒和觀音「上求下化」的功用在弱化，並逐漸從釋迦三尊中分離出來，不僅信仰內容發生了變化，代表其身份的圖像特徵也發生了轉移或變化。 中國古代佛像的歷史發展以及每個時代的藝術特色和成就。
南朝：南朝雕塑庄嚴、粗壯，蘊含剛強極大之力。
北朝：南派（即印度）與北派（即中國）二派，所謂南派者，與南朝袈裟極相似，而北派富於力量，雕飾甚美。南派面貌平板無精神，絕無筋肉之表現。鼻僅為尖脊形，目細長無光，口角微向上以表示笑容，耳長及肩。北派極少筋肉之表現，然以其筒形之面與發冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種庄嚴慈悲之精神。
北齊北周：手法由程式化的線形的漸入於立體的物體表形法，其佛身軀漸圓，然在衣褶上則仍保持前朝遺風，其輪廓整一，衣紋仍極有律韻，其古風的微笑仍不罕見，然不似前期之嚴峻神秘。面貌較圓，而其神氣則較前近人多矣。
隋：隋煬帝業雖只二代，匆匆數十年，然實為我國宗教雕刻之黃金年代，其時環境最易於佛教造像之發展，而其技藝上亦已日臻完善，可以隨心所欲以達其意。隋代像首之精品，在中國雕刻史實可位於最高之列，其對人體解剖上之結構，似尤勝於唐像，而其表情則尤非筆墨所能形容也。
唐：佛像之表現仍以雕像為主，然其造像之筆意及取材，殆不似前期之高潔，日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦於俗世發生較密之接觸。雕像更加自然主義了。大多數立像呈S形姿態，由一條腿平衡，放鬆的那條腿的臀部和同側的肩部略向前傾。頭部稍稍偏向另一邊。軀體豐滿，腰部仍細。菩薩的臉部飽滿，眉毛優雅地彎曲，不像前一時期那樣過分，很自然地呈弧形勾畫出天庭。眉弓下也不再有凹溝。眼睛上皮更寬，眉下的曲面減窄。鼻子稍短，鼻樑稍短也稍低。鼻端與嘴稍近，嘴唇更有表情。發際移下，額頭高度稍減，這時期的菩薩像的裝飾不那麼華麗。頭巾簡化，頭發在頭頂上堆成高髻。服裝更合身。仍然戴著珠串，但掛著的飾物減少了。
宋、遼、金：宋代雕塑最突出之點是臉部渾圓，額頭比以前寬，短鼻，眉毛弧形不顯，眼上皮更寬，嘴唇較厚，口小，笑容幾乎消失，頸部處理自然，自胸部伸出，支持頭顱，與頭胸之間沒有分明的界線。
元朝：元代，喇嘛教從西藏傳入中原，影響了明、清的雕塑。他們的塑像大都交腿而坐，胸寬，腰細如蜂，肩方，頭部短胖，前額重現全身的韻律。頭頂是平的，上面有濃密的螺髻，是如來佛頭頂上特有的疙瘩形發式。
明、清：明、清兩代是中國雕塑史上可悲的時期。這個時期的雕像，一沒有漢代的粗獷；二沒有六朝的古典嫵媚；三沒有唐代的成熟自信；四沒有宋代的洛可可式優雅。雕塑這的技藝蛻變為沒有靈氣的手工勞動。 李通玄的三聖圓融思想是《華嚴》理論體系的基礎，對後世產生了極大影響。華嚴四祖澄觀的《三聖圓融觀》就是其集大成者，其「三聖圓融觀」——觀想毗盧遮那佛與文殊、普賢二菩薩相互圓融，成為華嚴宗特有的觀法。以三聖代表總、別、悲、智法門：文殊是信證法身菩提的根本智慧，故 代表「根本大智」。與此相對，普賢菩薩既經歷了與諸佛相同的修行實踐過程，實現了個人的解脫，達到了與法身相契合的境界，成為上證普提的楷模：又觀一切眾生的機緣，在法界中顯現各種形象，自在地救度眾生，所以代表「後得大悲」。此悲、智不二之處，即名毗盧遮那佛。毗盧遮那佛是統攝文殊、普賢的「總體」，而二聖是毗盧遮那佛的「別德」。如在莫高窟中唐沙州僧統洪辯營造第365窟的《吳僧統碑》中，對窟中文殊、普賢像就以「文殊助佛宣揚，普賢則悲深自化」稱頌，「助佛宣揚」者「智」也，「悲深自化」者「悲」也，這是將文殊、普賢以「智」、「悲」對舉。
隨著華嚴三聖信仰的流行，以毗盧遮那佛為中心，左右配文殊菩薩和普賢菩薩的三聖造像，作為修行者觀想、禮拜、功德的對象，也在石窟、寺廟、造像、經卷中大量繪制。華嚴五祖宗密（780—841）在《圓覺經道場修證儀》卷一「道場七門」的「第六嚴處」明確規定：
當中置盧舍那像，兩畔置普賢、文殊二像，是為三聖。
從三聖圓融思想的流行和宗密的記述來看，華嚴三聖造像最晚於中唐時期就已出現。四川省是華嚴三聖造像分布最多的地方，特別在大足、巴中、安岳、資中的石窟群中數量較多。另外，杭州飛來峰石窟、雲南劍川石鍾山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少華嚴三聖造像保存。從這些三聖像的形式來看，主尊既有如來形，也有菩薩形；文殊、普賢二脅侍大都分騎獅、象，也有不騎獅、象者，晚期多手持如意與梵篋。華嚴三聖不僅出現在顯教與華嚴思想相關的造像中，也出現在密教與華嚴思想有關的造像中。對此已有專家論及，此不贅述。茲僅將敦煌石窟中主要的華嚴三聖像記述於下：
華嚴經變中的三聖像。敦煌石窟中從盛唐至宋時期繪有29鋪華嚴經變，大都繪有華嚴九會，每會均繪有三聖像，其形象與一般的一佛二菩薩說法圖無異，均坐於蓮座上，周圍有隨侍弟子、菩薩等。
與盧舍那法界像組合的三聖像。莫高窟五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴三聖圖。東壁中部門頂盧舍那法界立像，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖。佛腰部以下左右兩側分繪五比丘。盧舍那像及門的南、北二壁分繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，據莫高窟現存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為「文殊像」、「普賢像」，與盧舍那初說法圖組成華嚴三聖像。
五台山圖中的三聖像。如建於五代宋初的莫高窟第61窟（原名文殊堂），正壁繪長13.5m、高3.6m的五台山圖。五台山圖正中位置繪「大聖文殊真身殿」，殿內繪華嚴三聖像。中間盧舍那佛趺坐於蓮花座上，作說法印相，右側為騎獅文殊，左側繪騎象普賢，像側榜題「大聖文殊菩薩」、「大聖普賢菩薩」。
說法圖中的三聖像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中繪文殊變一鋪，南、北兩壁各並列繪三鋪說法圖。每鋪說法圖中，毗盧遮那佛趺坐於八角蓮花座上，左右兩側的文殊、普賢戴花冠坐於四方蓮花座上，後有眾弟子、菩薩、天龍八部侍立，前有諸天眾、比丘禮拜。左側的文殊大多手執如意，右側普賢多執蓮花，花上有梵篋。此窟的三聖像形式與西夏刊漢文佛經《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢菩薩行願品》卷首華嚴經變版畫相似。
繪塑組合的三聖像。中唐以來在敦煌石窟中，西壁龕內大都塑如來形趺坐像，與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組成繪塑組合圖像。如上所述，從其發展過程來看，應是在法華思想影響下形成的釋迦三尊像題材。但是，隨著這一時期三聖圓融思想和華嚴三聖像的流行，釋迦與盧舍那為同身異名的如來，這一題材也可能會被看作華嚴三聖像。
絹畫華嚴經變中的三聖像。莫高窟藏經洞出土五代時期的絹畫兩幅，收藏於法國吉美美術館。一幅繪華嚴七處九會圖，與莫高窟洞窟中華嚴九會圖基本相同。另一幅繪《華嚴經·十地品》，全圖橫三豎四計12個畫面，除最下面左右兩個場面繪騎獅文殊、騎象普賢外，其餘的十個畫面可能是《華嚴經·十地品》的表現，十地是菩薩修行52階段中的第41至50位。每一畫面中的三聖像與華嚴九會基本相同，只是有些菩薩一隻手持有蓮花。
從敦煌的華嚴二三聖像來看，與其他地域的造像形式基本一致，主體形式與釋迦三尊像完全相同，由如來形主尊與騎獅文殊、騎象普賢組成。晚期洞窟中不騎獅、象的文殊、普賢，手持如意與梵篋，成為其造像特徵及華嚴三聖像的標識，如榆林窟西夏第2窟。但與其他地域也有明顯區別：一是華嚴三聖像的尊格明確，主要出現於華嚴經變、五台山圖、盧舍那法界像等與華嚴信仰有關的造像、絹畫中；二是莫高窟第261窟盧舍那法界像與文殊、普賢組合的三聖像，不見於其他地區：三是中唐以來的敦煌石窟中，存有大量龕內趺坐如來塑像與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。
華嚴三聖說進一步強化了菩薩崇拜意識，文殊和普賢的結合就是佛，即以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。並對「華嚴菩薩行」作為中心內容進行了論述，既為修行者闡明菩薩修行的過程和規定——五十二階位（十信、十住、十行、十迴向、十地、等覺、妙覺），又塑造了一個修行達到最高階位的菩薩樣板——普賢，並在《人法界品》中通過善財童子樹立起了一個修菩薩行現世成佛的典型例證。
因此，從犍陀羅釋迦三尊到我國華嚴三聖的圖像轉變，實質上就是大乘菩薩思想的發展和變化。即南早期印度大乘上證下化的菩薩思想，向中國華嚴三聖一體菩薩思想的發展和變化。 流失國外百年已久的國寶級朝鮮時代佛畫回到了韓國
在國外流轉了100年的國寶級朝鮮時代佛畫回到了韓國。這幅畫被推測是1730年代的作品，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，裡面畫著釋迦牟尼佛祖及左右的文殊菩薩和普賢菩薩，是一幅釋迦三尊圖。
這幅畫中，佛祖的弟子阿難尊者和迦葉尊者出現在畫的正下方，頗為顯眼，在迄今為止看到的佛畫中，構圖非常大膽，被認為在美術史上有價值頗高。
該佛畫經歷了長時間的流浪輾轉。日本殖民時期（1910年），這幅畫從國內寺廟中被掠奪出去，流轉到了美國，隨後經過在美術館等地輾轉，落到了弗吉尼亞州艾米達吉博物館的倉庫中。
韓國流失國外文物財團通過YouTube視頻資料確認這幅畫存在的消息後，，經過長時間的溝通，說服對方。這幅畫最終在2013年12月，以捐贈的形式被返還給韓國。這幅佛畫的形式獨一無二，經過復原處理後，足以被指定為國寶級寶物。

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18世紀有一部造像度量，專門畫藏傳佛教佛菩薩，明王，明妃的，可以找找

⑤ 怎麼樣區分阿彌陀佛、葯師佛、釋迦牟尼佛圖片

一、身旁脅侍不同：

1、阿彌陀佛旁邊觀音、勢至菩薩；

西方阿彌陀佛，主管西方極樂世界，他有兩位脅侍，大勇大勢至菩薩和大悲觀世音菩薩，號稱西方三聖。一般祈禱阿彌陀佛，主要是祈求死後的解脫。漢傳佛教認為，阿彌陀佛主要是以其願力，引渡眾生到極樂世界，脫離苦難的輪回，故亦號接引佛，也因為此佛有無量壽命與光明，亦稱無量壽佛、無量光佛。

2、葯師佛旁邊日光、月光菩薩；葯師佛的左脅侍。與右脅侍月光菩薩在東方凈琉璃國土中，並為葯師佛的兩大輔佐，也是該佛國中無量菩薩眾的上首菩薩。

日光菩薩的名號，是取自「日放千光，遍照天下，普破冥暗」的意思。此一菩薩持其慈悲本願，普施三昧，以照法界俗塵，摧破生死之暗冥，猶如日光之遍照世間，故取此名。

3、釋迦牟尼佛旁邊文殊、普賢菩薩。

中央釋迦牟尼佛，主管中央娑婆世界，他有兩位脅侍，大智文殊菩薩和大行普賢菩薩，號稱華嚴三聖。他是這個世界的教化者，是佛教教主。

二、佛身不同：

1、釋迦牟尼佛是此娑婆世界現在佛；

2、葯師佛是東方凈琉璃世界現在佛；

3、阿彌陀佛是西方極樂世界現在佛。

三、所持法器與手印不同：

1、阿彌陀佛持蓮華，表示蓮台九品，接引眾生。

⑥ 本師釋迦摩尼佛41歲真實畫像 是真的嗎

網上傳的那個應該是不真實。原因很簡單，佛有三十二相，如果沒有，就不是真實的。

另外，西藏大昭寺供奉的十二歲等身像，是按照釋迦牟尼佛十二歲的真實畫像塑造的。也就是說世界上一切釋迦牟尼佛像，都應該接近這尊佛像，才可以認為是真實的。以下是佛十二歲等身像：

⑦ 釋迦摩尼佛腳的圖片

這個唐僧的《法師傳》中記載得清清楚楚，在摩揭陀國，「一精舍中有如來所履石，石上有佛雙跡，長一尺八寸，廣六寸，兩足下有千輻輪相，十指端有「卐」字華紋及瓶、魚等皎然明著。是如來將入涅槃發吠舍厘至此。於河南岸大方石上立，顧謂阿難，此是吾最後望金剛座及王舍城所留之跡也」。詳見下圖：

⑧ 如來佛祖圖片

如來佛祖就是釋迦牟尼佛，也稱為釋迦如來：

釋迦摩尼，又名釋迦牟尼（公元前565年～公元前486年），古印度北部迦毗羅衛國（今尼泊爾境內）的王子，屬剎帝利種姓，是佛教的開啟者。據佛經記載，釋迦牟尼在19歲時，有感於人世生、老、病、死等諸多苦惱，舍棄王族生活，出家修行。

30歲時，他在菩提樹下大徹大悟，遂開啟佛教，隨即在印度北部、中部恆河流域一帶傳教。年80在拘屍那迦城示現涅磐。因父為釋迦族，成道後被尊稱為釋迦牟尼，也就是「釋迦族的聖人」的意思。

(8)畫簡單的釋迦的圖片擴展閱讀：

人物研究

有關釋迦牟尼佛生平的史料中，除了佛教經典的記載以外，還有文物資料。

近代，印度和其他國家的考古學家、佛學家根據法顯的《佛國記》和玄奘的《大唐西域記》的記載以及印度保存的不完整史料，在佛陀的誕生、成道、初轉法輪、涅審處等陸續發掘出一些古建築的遺址和文物，並以此證明了佛陀是一個歷史性的人物。

⑨ 釋迦牟尼佛圖片

釋迦牟尼佛修行圖

⑩ 佛涅盤圖的簡介

公元794年,日本桓武天皇遷都距奈良偏北約32公里的平安京,皇室始獎勵與中國建立文化關系。此時對日本文化影響最著的是佛教。如日僧最澄(公元767～822年)來中國留學佛經《妙法蓮華經》後,於805年回日本建立了延歷寺,並傳揚佛教天台宗。另一日僧空海留學長安時期,得真言教派密宗之門,回日本後於816年在高野山建立金剛峰寺。這幅《佛涅?圖》即存於該寺內。象這樣的阿彌陀佛像在高野山佛寺里還保存有一件巨大的三幅一聯佛畫(內戰時為保護它,於1571年轉移到真言宗的中心)。《佛涅?圖》則是保存至今以崇拜釋迦牟尼佛為主的最珍貴的古畫之一。
崇拜釋迦牟尼,無論在密教真言宗與天台宗,還是在奈良舊教派里,都始終如一。日本信徒每年要在2月15日追念釋迦牟尼的逝世(即涅?nirvana)。這一天佛殿中央要懸掛這樣一幅有關涅盤的巨畫。在這幅畫上,畫面的中央畫著身穿卍字紋與七寶紋金綉禪衣的釋迦牟尼,橫躺在裝飾華美的床榻上,他剛在沙羅樹(Salo)叢中死去。淡黃色的軀體覆蓋著白色袈裟,上面再用粉紅色的暈色塗染。禪服光彩奪目,乃裝飾以切金花葉的緣故。釋迦紅光滿面,瞑目不語。周圍是他的聖徒,有菩薩、阿羅漢、諸天、君王、大臣以及禽獸(只以一頭獅子作代表,尤其在釋迦佛頭周圍的幾個,施以淡黃而微帶紅色的輪廓,其餘均用黑線勾出,只現一張白臉。 在釋迦的頭頂上,圍著幾枝枯萎的沙羅雙樹,遠處是跋提川波浪拍岸的秀麗景色。色彩的排列有一定的交替性,總體效果很強烈。圍坐於周圍的菩薩雖露出極度的悲哀,但保持一種佛尊,只有阿羅漢與諸天們表現得明顯一些,有的現出啜泣狀態。在圖的右下部有一頭呈現悲痛狀的獅子;在右上角,釋迦的母親摩耶夫人(maya),顯現在盛開花朵的樹叢中間。她是徐徐下降到畫中來。背景是按佛經所說的構屍那揭羅(Kusinagara)山谷。按佛經所記,這個背景應是印度景色,但在這里,畫家無疑畫的是詩意洋溢的日本風光。作者還在畫的右下角題上了作畫的年代:廣德三年丙寅四月七日甲午奉寫已畢,即1086年。這筆題款足使這幅佛畫的身價不可動搖。它還證明,日本的佛畫在鳳凰堂建成以後的30年,已確立了自己的風格。