簡單毛筆字帖28字圖片

① 顏真卿楷體毛筆書法字帖作品

顏真卿是我國著名的書法家之一，他的楷體書法作品有非常高的藝術特色。現如今，顏真卿的字體被許多人創作成毛筆書法字帖，受到許多人的歡迎。下面是我整理的顏真卿楷體毛筆書法字帖作品。

顏真卿好看的楷體毛筆字帖圖片

魯公是書史上居承先啟後地位的偉大人物，他的正書，向以博厚雄強著稱，“鋒絕劍摧，驚飛逸勢”，以《顏家廟碑》為代表;至於摩崖大家，氣勢磅礴，以《大唐中興頌》最著;至最高境界，表現沖和淡遠之韻致者，則推李玄靖碑。行草道勁秀挺，古意盎然，以祭侄稿為第一。

顏真卿的人物介紹

顏真卿是進士出身，他是在任平原太守時始聞名於世。安祿山起兵范陽時，河北各郡皆降服，唯有顏真卿固守平原城，為義軍盟主，為唐朝盡力。最後他奉德宗之命，前往叛將李希烈處勸降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壯的事跡，更是提高其於書法界的地位。顏真卿的字宛如其人，自始至終均用正鋒，因此所謂顏法的定型化筆法其藝術價值較少，但此筆法卻能充分發揮男性的沉著，剛毅。

② 名家優秀的鋼筆書法字帖圖片

鋼筆書法是硬筆書法中的一種字體風格，這種風格的字體有非常高的藝術魅力。現如今，我國書法名家創作的鋼筆書法作品受到許多人的喜愛與欣賞。下面是我整理的名家優秀的鋼筆書法字帖圖片。

名家精美的鋼筆書法字帖

硬筆書法的特點，主要是與毛筆書法相比較而言的。一、由於硬筆筆尖的材質比較硬，它的線條變化沒有軟筆--毛筆變化大;二、由於一般使用的硬筆，是以鋼筆、圓珠筆、鉛筆等為主，所以線條相當於毛筆來說要細微得多，所以字型也要小得多，甚至比毛筆的小楷還要小;三、由於筆的材質的緣故，硬筆比毛筆易控制。

關於硬筆書法的規范與風格

漢字的書寫規范，是千百年來歷代書家書寫實踐的結晶，是一種被歷代書家所公認了的、約定俗成的書寫方法。同一個字可能有很多不同的寫法，也即有不同的書寫規范。如真、行、隸、草、篆這幾種字體，就各有其特定書寫規范。就是同一個字的同一種書體，其寫法也有不一樣的，各有各的風格。

③ 毛筆 楷書字帖

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④ 毛筆隸書書法字帖

隸書草創於秦,盛於漢唐,爾後進入近千年衰落。下面我帶給大家的是毛筆 隸書書法 字帖，希望你們喜歡。

毛筆隸書書法字帖圖片1

毛筆隸書書法字帖圖片2

毛筆隸書書法字帖圖片3

毛筆隸書書法字帖圖片4

毛筆隸書書法字帖圖片5

隸書用筆五要

陳學光

用筆，又稱運筆，簡言之是指使用毛筆的 方法 。漢字是象形文字，由多種筆畫組成，提筆寫字，筆管或提或按，或直或斜，支配和控制筆鋒進行運轉，從而寫出千變萬化形態各異的筆畫，因此，用筆既是書寫漢字時筆鋒在紙面上活動的過程，也是用筆鋒進行筆畫造型的方法。

元代書法家趙孟頫在《蘭亭跋》中說：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”漢字的結體很復雜，而且因體、因人、因時而異，變化萬千，但用筆中的中鋒和側鋒、藏鋒和露鋒、方筆和圓筆、疾筆和澀筆等方法，道理是永恆的。嫻熟地掌握用筆要領，寫出各種理想的筆畫，這是寫好字的關鍵，所以康有為說：“書法之妙，全在運筆”。

不論哪種書體，只要下筆書寫，都包括下筆、行筆和收筆三個步驟，這三個步驟又包含起筆和收筆、提筆和按筆、方筆和圓筆、中鋒和側鋒、疾筆和澀筆等方面的內容。

一、起筆和收筆

元代書法家李溥光說：“一筆之法，妙在起止，起止得宜，則畫無不美。”起筆和收筆是重要的用筆方法，它能夠決定筆畫的形態，如藏鋒還是露鋒，圓筆還是方筆，以至於懸針還是垂露等等，都是由起筆和收筆所決定的。有人說“兩端是法”，這句話很有道理。這個書法那個書體，寫得像不像，合不合法度，首先要看兩端。漢碑一碑一體，莫有同者，《張遷碑》和《鮮於璜碑》以方筆著稱，《史晨碑》、《石門頌》已圓筆著稱，其筆畫形態的差異，質量的高低，很大程度上由起筆和收筆所左右。

1、起筆

隸書起筆的基本方法是藏鋒逆入。寫橫畫時，欲右先左。起筆處不在筆畫的頂端，而是在頂端的稍微靠右的部位，落筆後筆鋒由左向右逆行，逆行中筆毫逐漸鋪開。當筆毫行至頂端時折鋒(虎口右翻)向右行筆，行進中將起筆處的筆鋒覆蓋住，就是藏鋒。豎畫等其他筆畫的用筆也大抵如此。

逆鋒入紙的作用是便於將筆毫鋪開，使每根筆毫皆盡其力，並且將筆鋒藏住，寫出來的筆畫既強勁，鋒芒又不外露，骨力內含，筆畫含蓄有力。

2、收筆

隸書收筆的基本筆法是有往必收。如寫橫畫時，筆鋒向右行至盡處，提筆向左回鋒收筆。回鋒收筆也叫護尾，使筆畫末端渾厚飽滿，防止殘缺或虛弱。

回鋒收筆分為實收和空收兩種方法。實收，是筆鋒行至盡處不離開紙面折回原路收筆。空收，是筆鋒行至盡處離開紙面，在空中做出回鋒收筆的動作。空收收筆，筆鋒雖然離開了紙面，但因為收筆動作是折回原路，所以，筆畫末端同樣可以避免出現虛尖等筆病。運用的好，收筆處筆鋒戛然而止，會出現峻爽果斷的藝術效果。初學隸書，行筆不熟練，宜用實收;用筆熟練，可以空收，或者實收與空收相結合，是筆畫形態豐富多變，克服線條單調之嫌。

藏鋒逆入和回鋒收筆統稱藏頭護尾。蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾，力在其中。下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”逆鋒才有藏筆，有藏筆才能有力。

隸書是為了適應書寫快捷的需要，將篆書緩慢的行筆變為短速的奮筆，因此，隸書的起筆和收筆處，書寫動作要果斷爽利，簡練自然，不要拖泥帶水，務必避免一切多餘的動作。

二、提筆和按筆

隸書由篆書演變而來，早期的隸書承襲篆書的用筆，提按不明顯，筆畫粗細變化不大。如《睡虎地秦簡》、《三老諱字忌日刻石》、《五鳳刻石》、《萊子侯刻石》，即使東漢的《開通褒斜道摩崖刻石》，筆畫粗細依然比較均勻，無明顯的提按。東漢鼎盛期的隸書，如《石門頌》、《乙瑛碑》、《禮器碑》、《衡方碑》、《史晨碑》、《張遷碑》、《曹全碑》等碑刻隸書，筆畫粗細起伏很大，提按特別明顯。

1、提筆

隸書提筆有兩種方法。一是寫完上一筆再寫下一筆時，將毛筆提起來，筆鋒離開紙面;而是毛筆運行中的提筆，筆鋒不離開紙面，提筆處的筆畫變細，使筆畫發生了粗細的變化。中部提筆書寫有細筆，細筆處如何書寫才有力是個難題，朱和羹雲：“用筆到毫發細處，亦必用全力赴之。然細處用力最難。”細筆易出怯弱、疑滯之病，要用挫筆法，顏真卿雲“銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成。”

2、按筆

隸書按筆也有兩種方法。一是多在筆畫的兩端的按筆，二是毛筆在行進中的按筆。按筆使筆畫厚重強勁，克服了筆畫粗細均一的單調。

3、提筆和按筆的作用

提筆寫字，毛筆在運行過程中，每一筆都包含了許多提按，凡是筆畫輕細處都是提筆所為，細處顯得輕盈;凡是筆畫粗重處都是按筆所為，粗處顯得厚重。於是，提筆和按筆使隸書的筆畫有了輕重粗細的變化，與篆書均勻的筆畫相比較，隸書的用筆更為豐富，極大地克服了篆書筆畫缺少輕重變化的單調，藝術表現力和感染力更為強烈。

三、圓筆和方筆

圓筆和方筆是用筆的重要內容，清代朱履貞在《書學捷要》中說：“不方則不遒，不圓則不媚也。”《禮器碑》方圓兼備，堪為典範。

篆書用圓筆，筆畫圓勻，隸書發展了篆書的用筆，增加了方筆，筆畫方圓兼備。

1、圓筆。

圓筆，一是指用筆方法，二是指筆畫形態圓。筆畫形態圓又包括兩個含義：第一，立體圓。當中鋒運筆時，筆鋒主毫走筆畫中路，筆畫中路著墨最多，而副毫走筆畫的兩側，注墨較少，這樣，筆畫的中路和兩側因著墨多少不同，就有了厚薄之分，中路著墨多則厚，兩側著墨少則薄，於是就有了立體感。第二，外形圓。這里的外形圓，就是筆畫的起止處和轉折處沒棱沒角，呈現圓合的弧線。

2、方筆

一指用筆方法，二指外形方，即筆畫的外部形態——起止處和轉折處帶棱帶角，方方稜稜的。方筆筋骨外露，筆畫剛健颯爽，強勁硬朗。

3、圓筆和方筆的書寫要領

(1)圓筆的兩種書寫方法：提筆為圓，頓筆為方;絞筆為圓，翻筆為方。

a、提筆為圓

毛筆筆頭是個圓錐體，將毛筆提起來筆鋒便收攏，其頂端時圓合的。據此，行筆時只要不用力按筆，讓筆頭保持圓合的狀態，筆畫兩端及轉折處基本上是圓潤的。

b、絞筆為圓

行筆時用手指和手腕的力量轉動筆管，使筆鋒不斷收攏相擰(絞筆)，邊行邊轉，其軌跡是弧形的，於是圓筆出現了，故有“轉以成圓”之說。

(2)方筆的兩種書寫方法

a、頓筆為方

毛筆捻開之後，其頂端是扁平的，與排筆相類似。行筆時用力頓筆，令筆毫鋪開，頂端呈扁平形狀：左右頓筆，筆頭呈上下扁平;上下頓筆，筆頭呈左右扁平……據此，就會寫出方筆來。

b、翻筆為方

翻筆為方與頓筆為方原理上大體一致，但其逆勢更大，筆毫更加鋪開，筆頭更加齊截。如：寫橫畫，起筆處離頂端更遠一些，逆鋒行至頂端時，筆毫鋪開直立(猶如排筆)，然後猛然向右翻折行筆，筆畫頂端便出現方筆。逆勢越大，出現方筆的概率越高。當行至盡處時，再突然向左翻折筆鋒，筆畫末端也出現方筆。

在實際書寫過程中，以上這四種方法多是交替使用的，提筆與絞筆寫出圓筆，頓筆與翻筆寫出方筆。書寫熟練了，行筆時往往並不刻意追求用哪一種方法，也不刻意追求哪一筆一定用圓，哪一筆一定要方，圓的要圓到何等程度，方的要方到何等程度，而是一任自然，不要刻意造作。

其實，圓筆與方筆是相對的，不是絕對的。圓筆的筆畫只能大體圓合，而方筆的筆畫只能大體呈方形。尤其是方筆，用圓錐體的筆頭寫出完全方方稜稜的筆畫是難以做到的，也是沒有必要的。通常的情況是圓中有方，方中有圓，方圓結合，主次有別。《張遷碑》是方筆的典型，但是，《張遷碑》並不全是方筆，只能說方筆佔了主導地位，方筆之外還有大量的圓筆和介於方圓之間的筆畫。《史晨碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》以圓筆為主，少有方筆，而介於方圓之間的筆畫相當多。《禮器碑》與《史晨碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》相比較，方筆較多，但總體上還是以圓筆為主。有些碑刻作品，其方筆與刀刻關系極大，不必刻意去模仿。

四、中鋒和側鋒

中鋒和側鋒是隸書用筆中最主要的內容。

1、中鋒

中鋒也叫正鋒，指毛筆在運行過程中筆管直立，筆鋒(主毫)走筆畫中路，副毫走筆畫兩側。中鋒用筆，筆鋒(主毫)走筆畫中路，筆畫中路注墨最多，副毫在筆畫兩側運行，筆畫兩側注墨就少，這樣，筆畫的中路和兩側墨的厚薄不一樣，就有了立體感，線條渾圓飽滿。

對於中鋒用筆的方法，明代趙宦光《寒山帚談•用材》中說：“正鋒全在握管。握管者，則求其鋒側不可得也;握管直，則求鋒側不可得也;握管袤，則求其正鋒不可得也。鋒不正，不成畫;畫不成，字有獨成乎?”可見，中鋒用筆的關鍵在於握管，要想鋒正，就得把筆管握直，讓筆鋒在筆畫中路運行。所以，清代王澍《論書剩語》中說：“中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使。”

中鋒用筆是蔡邕首先提出來的。他在《九勢》中說：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。”中鋒用筆被書家尊為用筆圭臬。蔡邕的“令筆心常在點畫中行”，用在鐵線篆上是可以的，隸書承襲篆書的用筆，主要是中鋒行筆，但隸書發展了篆書的用筆，其中就有側鋒用筆。

2、側鋒

側鋒，就是行筆時筆管稍微傾斜，筆鋒不走筆畫中路，而是偏側到筆畫一邊，寫橫畫偏側到筆畫上緣，寫豎畫偏側到筆畫左側等等，側鋒用筆筆畫生澀屈曲，具有蒼邁古拙之氣。

總之，篆書中鋒用筆，隸書以中鋒為主，兼用側鋒。

五、疾筆和澀筆

漢代著名書法家蔡邕說：“書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”

1、疾筆與澀筆的含義

疾筆，指筆勢的爽利輕捷，奮筆疾進。什麼是筆勢?筆勢就是筆毫在紙面上往來運轉的態勢。隸書由篆書緩慢的行筆變為短速的奮筆，以疾取勢，書寫時力戒遲緩拖沓。但是，“疾”，決不單指行筆速度，一味圖快，留不住筆，筆畫便會輕浮失態。

澀筆，指筆勢的遲重穩健，行筆以逆勢而進，筆鋒好似在克服著一種阻力向前行進。隸書所追求的線條是深沉厚重，有立體感，耐人尋味，因而特別重視行筆的澀。劉熙載在《藝概•書概》中說得很到位：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。唯筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不澀自澀矣。”澀筆能使筆鋒力透紙背，筆畫渾厚蒼勁。如同不能把疾筆理解為一味圖快一樣，也不能把澀筆理解為一味求慢，行筆過於遲緩，筆畫必然呆滯無神。

2、“疾”與“澀”是對立的統一

明代書法家祝允明說：“用筆不可太遲，遲則漫無神氣;不可太疾，疾恐窘步而失勢。”清代蔣和在《書法正宗》中說：“疾澀：宜疾則疾，不疾則失勢;宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在手，得心應手，妙出筆端。”綜上所述，行筆過快，筆畫勢必滑而不實;行筆過慢，筆畫就會呆板無神。疾筆與澀筆有機結合起來，手下的筆畫才能既爽利又渾厚，呈現出蒼勁瀟灑的藝術效果。

筆法是表現隸書線條特色美的基本手段，對於隸書的學習，一定要重視對其筆法特點的錘煉與內化。

⑤ 求辛棄疾的《青玉案·元夕》的毛筆字帖

辛棄疾的《青玉案·元夕》的毛筆字帖如下圖：

一、青玉案.元夕原文

辛棄疾

東風夜放花千樹。更吹落、星如雨。

寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。

眾里尋他千網路。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

這首詞先用大量筆墨渲染了元夕的熱鬧景象，最後突然把筆鋒一轉，以冷清作結，形成了鮮明強烈的對比。

這種對比，不僅造成了境界上的強烈反差，深化了全詞的意境，而且很好地起到了加強突出人物形象的作用。

二、辛棄疾簡介

辛棄疾（1140－1207），南宋詞人。原字坦夫，改字幼安，別號稼軒，漢族，歷城（今山東濟南）人。出生時，中原已為金兵所佔。21歲參加抗金義軍，不久歸南宋。歷任湖北、江西、湖南、福建、浙東安撫使等職，一生力主抗金。

曾上《美芹十論》與《九議》，條陳戰守之策。其詞抒寫力圖恢復國家統一的愛國熱情，傾訴壯志難酬的悲憤，對當時執政者的屈辱求和頗多譴責；也有不少吟詠祖國河山的作品。

⑥ 書山有路勤為徑 學海無涯苦做舟的毛筆字楷書寫法

題：

書山有路勤為徑學海無涯苦做舟的毛筆字楷書寫法

答：

「書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟」出自著名文學家，唐宋八大家之首的韓愈，是其治學名言，旨在鼓勵人們不怕苦多讀書。此句在中國明代時期編寫的道家兒童啟蒙書目《增廣賢文》中有收錄。

幫你找到幾副書法對聯，其中上面的三幅圖片是毛筆字楷書寫法。

請你雅賞。

上聯：書山有路勤為徑，

下聯：學海無涯苦作舟。

⑦ 行書書法字帖大全_毛筆行書字帖欣賞

中國書法是一種藝術,它是民族 文化 的產物,它負載著豐富的文化心理信息,表現著獨特的民族藝術精神,顯示了我們民族立足於世界藝術之林的尊嚴以及高度民族文明的生命力。下面我帶給大家的是 行書書法 字帖大全_毛筆行書字帖欣賞，希望你們喜歡。

行書書法字帖大全欣賞

行書的練習方法

學習行書要點

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描寫、盲寫之前，先仔細領會每一筆畫不同的運筆方法。要求一筆寫成一個完整的筆畫。在筆畫描寫的學習過程中，主要掌握筆畫的起筆、行筆和收筆以及用筆中的按、提、轉、折等方法。每寫一個筆畫要做到有節奏的行筆，輕、重，快、慢必須有度，起筆、收筆重，行筆輕;停頓重，過渡與牽絲輕。在同一個字中，撇速、捺緩;豎速，橫緩;在同一畫中，起筆、收筆慢，行筆快;直行筆畫快，轉折筆畫慢。每完成一個筆畫應當有藏，有收，有始有終，做到起筆折鋒，行筆快捷，要有提、按起伏，節奏明顯，有跡可尋，收筆回鋒，但也不排除露鋒和側鋒的存在，需要露鋒時要留得住，需要側鋒要協調自然。在筆畫部分中學習，收筆應作為筆畫學習的重點。盲寫要重點體驗硬筆在紙上運行的感覺。

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一、擺脫楷書的法則

練習楷書時，講的是起筆藏鋒，轉折處要有提按的變化，鉤的筆畫要先頓筆再挑出等等，這些要領在寫行書是要盡量擺脫和忘記。打個比方，如果把楷書比作 武術 套路的話，那麼行書就是散打，不能每一招一式都從頭開始，講究的是流暢。硬筆行書主張書寫流暢，字形大致上合乎規范，這就是好的行書。

二、認真的臨摩

要學好行書，還要經過一段專門的臨摩訓練，以掌握它的筆法和結字的規律。在臨摹時，要給自己找一本好的字帖，趙孟頫的膽巴碑就是很好的字帖，可以練毛筆字，也可以縮小復印了練硬筆書法，硬筆書法家盧中南、丁永康、吳玉生等人的字帖都可以臨寫。練習毛筆字的同時練習硬筆字，對學習書法的好處是非常大的，可以互補。毛筆字是精雕細刻，硬筆字是反復琢磨，從大到小，再從小到大，非常有益於加強對書法學習的理解。

三、讀帖

練習書法的途徑不外乎臨帖和讀帖兩種方法，而練習行書，讀帖特別重要。練字的方法就是讀帖，很少臨帖，寫起字來行雲流水，一氣呵成。本來是寫隸書的，但是行書也非常優秀。 學書法 有從楷書入手的，也有從隸書入手的，寫隸書的人容易犯得的毛病就是行書常常寫不好，而田先生的行書，卻是功力深厚，一派大家風范。方法就是讀帖。

四、勤於練習

練習行書在開始的時候有一個適應的階段，在寫不好的時候覺得沒面子，沒關系，可以在 筆記本 上練習，也可以在寫 日記 的時候，練慣用行書寫給自己看。熟能生巧，從一個字到一段字，從幾個字、一行字到一篇字，逐漸掌握行書的規律，慢慢也就形成了屬於你自己的行書風格。要善於從多方面吸取營養，名人題字，商家牌匾，學校老師甚至是同學之間，只要認真觀察，都可以找到別人寫的好字，學會了，就成了自己的字。

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⑧ 最簡單的28個毛筆字

1，2,3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.25.26.27.28這28個字。

⑨ 毛筆書法字帖臨摹作品圖片

在學習毛筆書法的過程中，字帖是非常必要的一種學習工具，它可以幫助我們更好的對書法的字體進行學習與掌握字體的風格。下面是我整理的毛筆書法字帖臨摹作品圖片。

毛筆書法字帖臨摹作品

漢字，亦稱中文字、中國字，是漢字文化圈廣泛使用的一種文字，屬於表意文字的詞素音節文字，為上古時代的華夏族人所發明創制並作改進，目前確切歷史可追溯至約公元前1300年商朝的甲骨文。再由秦朝的小篆，發展至漢朝被取名為“漢字”，至唐代楷化為今日所用的手寫字體標准——楷書。漢字是迄今為止連續使用時間最長的主要文字，也是上古時期各大文字體系中唯一傳承至今的文字。中國歷代皆以漢字為主要官方文字。從狹義講，書法一般多指後世毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局(分布、行次、章法)等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力;運筆中鋒鋪毫;點畫意到筆隨，潤峭相同;結構以字立形，相安呼應;分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣;款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。

書法的基本方法

描摹

姿式。首先用拇指與中指緊夾住，手掌中的空閑位置要有像4厘米左右的正方體的位置，然後用無名指和小指自然的放在毛筆後面。手臂要離桌子一段距離。

常法。用薄紙(絹)蒙在原作上面依照原來的樣子去寫或去畫。描紅即是其中的一種方法。

臨寫

習書者對照書法原帖，在另外一張紙上盡可能和原作模樣一模一樣的書寫出來。

背臨

多次臨寫之後，根據頭腦記憶中留下的原作形象，再次書寫出來。

創作

依據不斷修正的背臨書寫習慣和書寫風格，重新選擇書寫內容，書寫出來的新作品。

⑩ 毛筆書法草書字帖欣賞

草書 是最能夠抒發書寫者性情的書體之一,也可以說是最難的一種書體,下面我帶給大家的是毛筆書法草書字帖，希望你們喜歡。

毛筆書法草書字帖圖片1

毛筆書法草書字帖圖片2

毛筆書法草書字帖圖片3

毛筆書法草書字帖圖片4

毛筆書法草書字帖圖片5

為什麼今人寫不好草書

1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多抵牾。

我們的書法 教育 ，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此?關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標准和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關系。

從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚艷亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，並成為書法藝術中頗受推崇的一種書體;而被奉為規范的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁復寫法簡約化密切相關。

從書寫技法看，楷書主要孳乳於漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向里集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導致楷書具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規范、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書(今草)主要孕育於章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結構還是筆勢寫法等，都發生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書(唐楷)迥然有別。草書，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢連綿環繞，龍騰虎躍;其結體簡省多變，詭譎難測;其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變為能，正如蕭衍所言：“厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如裊長松，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”

要而言之，盡管唐楷所 總結 出來一套漢字造型和書寫規范難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應用於草書。

楷書和草書雖然都由漢字的點畫組成，可楷書的點畫是獨立的，而草書的點畫是連貫的;雖然楷書和草書都有使轉，可楷書的使轉只能是點畫間不露墨跡的一種暗示，而草書的使轉卻真正體現在點畫間乃至字與字間的線條牽帶連接上;雖然楷書和草書都講究布局，可楷書的布局注重方正劃一和工整端莊，而草書的布局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書與草書的不同運筆和書寫要求!我們很難將楷書技法應用到草書上，楷書筆法不僅無法讓草書真正達到草書效果，而且嚴重束縛了草書運筆的發揮，尤其是達到狂草書使轉飛動的境界，楷書的技法直接就會導致這種使轉僵滯呆板。

當然，以上所言並非否定學書可從或應從楷書開始，在很大程度上，學書從楷書入手對於掌握書法藝術的基本特徵，是有益乃至必須的。問題在於，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關系的各自獨立的書體，在結體、用筆和布局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷 經驗 簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關。

2，狂草書傑作往往產生於“無意於佳乃佳”的超意識狀態，今人很難達此境界

就藝術性而言，草書是書法藝術的最高形態，是一種在很大程度上超越了實用的純藝術書體。啟功先生主編的《書法概論》即說：“草書是‘解散楷體’(隸體)並變通其用筆而重新組合起來的字體，再加上點畫勾連環繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書作為交際工具的實用價值並不很大;不過，草書作為書法品式的一種，它的藝術價值卻很高。

草書(特別是今草和狂草)，體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以沖破它以前各種字體的束縛，因而書家得以熔篆、隸、真、行於一爐，結合這些字體的表現手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領域里縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現。”

由於草書(特別是狂草書)能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現”，因而其書寫狀態往往能夠影響作品的高下及品質。書法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫《蘭亭集序》，當時他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒後，他日更書數百千本，終不及此”。《蘭亭集序》只是行書，其書寫狀態對作品品質的影響已能如此;作為更加具有不確定性的草書創作，其書寫狀態對作品影響之大自是不言而喻。

張旭是公認的狂草書大家，他的書法在唐代當時就聞名遐邇。《唐書》本 傳說 ：“後人論書，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無非短者。文宗時，詔以李白詩歌、斐旻舞劍、張旭草書為三絕。”對張旭草書的高度贊揚，自然包括對他特殊創作狀態，即酒醉顛狂而書的充分肯定。《舊唐書》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”。《述書賦》言：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興。若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”凡此種種說明，唐朝當時人對張旭草書的稱頌和認識，都與其酒酣顛狂的創作狀態密不可分。

與張旭齊名的另一位狂草書大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”(黃庭堅語)者。李白《贈懷素草書歌》雲：“吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張;飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如斗;恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。”錢起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來輕世界，醉里得真知”。曹勛贊其《逐鹿帖》：“藏真書法，末視公卿。草聖欲來，以酒為兵。意並逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時人對自己的評價說：“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”這些都強調懷素與張旭一樣，作書時需要進入特別的創作狀態，即酒酣而醺狀態。

類似的情況，書法史上絕非罕見。如唐代大詩人賀知章，也是一位大書家，《述書賦》注就說：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭，非人工所到也。”《書史會要》也說：賀氏“每醉必作為文詞，行草相間，時及於怪逸，使醒後而書，未必爾也”。宋代大詩人陸游，書法名重一時，現藏故宮博物院和遼寧博物館的《懷成都詩》及《自書詩》手卷，足以顯示他作為一代大書家可與宋四家媲美的神采。他有一首《草書歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閑愁萬斛酒不敵。今朝醉眼爛岩電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風雲入懷天借力。……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”

如此等等表明，草書，特別是狂草書創作，往往於酒酣興發時易於進入最佳書寫情狀，即楊凝式所說：“草聖本須因酒發，筆端應解化龍飛。”為什麼會如此?關鍵在於人飲酒之後，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識暫時隱退，進入擺脫世俗束縛、消解法度羈絆的超意識狀態。所謂“超意識狀態”，就是超越正常理性意識，物我兩忘，天機朗現，書家在這種狀態下，最易達到神融筆暢、心 手相 應、翰墨抒懷、妙造自然的境界。蘇東坡說懷素“其為人儻盪，本不求工，所以能工如此。如沒人操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶”，就是對這種境界的著名描述。

黃庭堅說：“顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”山谷在這里不僅表達了對張旭、懷素因醉書而通神入妙的羨慕，言下之意還對自己因不能飲酒達其境界頗覺遺憾。山谷狂草，援禪入書，雖老骨顛態，縱放恣肆，但工於算計，過於安排，與顛、素相比，終感差強人意，未臻佳絕。就其緣由，是否與其無法“倚酒而通神入妙”有關呢?

顯而易見，這種通過酒酣興發達到天機朗現的創作狀態，是與許多書家感悟和經驗相契合的。蔡邕雲：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”劉熙載雲：“欲作草書，必先釋智遺形，以至於超鴻蒙，混希夷，然後下筆。”酒酣興發之時，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時，這種狀態下最易創作出“無意於佳乃佳”作品。當然，若不飲酒，也並非不能達到忘我、無意、去執的超意識狀態，通過在心理上做許多“絕聖棄智”的工夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無欲，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。

3，相對於其他書體，狂草書需要高超的技能和玄妙的變化，因而書家不僅要更加勤奮，還要別具天分

草書創作貴釋智遺形，任情恣性，但絕非拋棄法度的隨意亂畫;相反，草書每個字的寫法都有比較嚴格的規范，如劉熙載所言：“草書之律至嚴，為之者不唯膽大，而在心小。”黃山谷一面稱贊張旭、懷素“皆倚酒而通神入妙”，一面又說：“顏太師稱張長史雖恣性顛逸，而書法極入規矩也，故能以此終其身而名後世。”《宣和書譜》也說張旭“草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不賅規矩者，或謂張顛不顛者是也”。不僅張旭如此，懷素草書同樣有“極入規矩”的方面。趙孟頫《跋懷素〈論書帖〉》雲：“懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變萬化，終不離魏晉法度故也。後人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識者以為奇，不滿識者一笑。”文徵明《跋懷素〈自敘帖〉》也說：“藏真書如散僧入聖，雖狂怪怒張，而求其點畫波發，有不合軌范者，蓋鮮。”這些都強調，草書雖類雲霞聚散，變幻莫測，卻宜入規應矩，不能隨意越雷池。

正因為草書具有較嚴格的法度，所以需要有嚴謹而高超的技巧來保證其書寫“縱心所欲不逾矩”。如何做到這一點?別無它法，首先就是拳不離手，曲不離口，勤學苦練，舍此“愈無蹊徑可著手處也”。相傳懷素習書極勤奮，僅埋於山下棄筆堆積的筆冢就不止一處。陸羽《懷素別傳》說：“懷素疏放，不拘細行。時酒酣興發，遇寺壁、里牆、衣裳、器皿，靡不書之。貧無紙可書，嘗於故里種芭蕉萬余株，以供揮灑;書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。”

趙壹《非草書》曾描述草書在漢末興起時，一些習草者為之痴迷的情形：“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。雖處眾座，不遑談戲展畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”唯有如此孜孜以求，才能圓熟掌握草書的結體和筆法，邁入熟能生巧、工多成藝的階段。

當代草書“雖好”，但是國展習氣重

然而，草書作為中國書法中最具藝術性的一種書體，絕非熟練掌握其書寫規則和技能，即可步步蓮花，下筆生輝。草書，特別是狂草書讓人心儀，不僅在於需要高超的書寫技巧，更在於它有玄妙的變化，能夠寄託和表達書家心中喜怒哀樂瞬息萬變的情思;它點畫跳躍，奔放激越，在胸藏風雲、吞吐萬象中，迸發和洋溢著強烈的筆墨意趣，具有極強的抒情性和藝術性。

狂草書的妙處，在既有守法之本領，更有破法之才情，從而不拘一法，步入“無法之法”的境界。狂草書中的結字、線條、布白和章法等，常常是既合乎規矩和道理，又脫離和打破固定的程式及規范，完全按照書家心靈的節律和奔放的激情，隨氣而生、隨韻而動，絕無既定的格式和不變的成法，即便是書家本人也無法再現。

如何破法?關鍵在於外師造化，中得心源。張旭觀孤蓬自振、驚沙坐飛而悟，觀擔夫爭道和公孫大娘舞劍而悟;懷素觀夏雲多奇峰而悟，觀飛鳥入林、驚蛇出草而悟，均屬此類。若無這種領悟和自得，奢言破法便是佛頭著糞，魯莽妄為。可是，此種領悟和自得，與禪家頓悟相仿——往往坐破蒲團，踏破芒鞋無覓處;一朝豁然，便會發現春在隴頭，遍是菩提——這又豈是一般凡夫俗子所能隨便得到?

趙壹《非草書》早就雲：“人各殊氣血，異筋骨;心有疏密，手有巧拙;書之好醜，可為強哉?”狂草書創作需要扎實的基本功和熟練的技法，更需要極高的悟性、才情和與之相適應的氣質。

求之今日書壇，能登上前一層樓，即具有扎實基本功和熟練技法者，已屬鳳毛麟角;具備後一天分，即擁有極高悟性、才情和與之相適應的氣質者，眾里尋他千網路，仍讓人四顧茫然，豈不令人唏噓感嘆!