陶藝碗圖片簡單一點的

㈠ 吃飯為什麼都是用的陶瓷碗陶瓷碗的製作工藝復雜嗎

作為餐具來說，陶瓷的優點確實不少且遠勝於其他質地。而且步入現代化社會後，陶瓷的製作工藝並不算特別復雜，基本上都是流水線上大批量出產。而陶瓷對比其他質地的餐具，其優點如下：

一、陶瓷餐具耐高溫，且更安全。

陶瓷經過一系列工藝打磨製造出來後，其質地要堅硬許多，拿玻璃來舉例，冬天，尤其是在北方地區的冬天，將滾燙的熱水注入玻璃質地的杯子或者壺、碗中，玻璃很容易炸裂。炸裂開的玻璃四射，有可能會刮傷人的手臂，熱水也會隨之飛濺造成人面部或者手部燙傷。而陶瓷製品卻不同，即使是在寒冷的冬季，厚實的陶瓷杯、陶瓷碗也不會遇水炸裂。

我國自古以來便有了陶瓷技術，且經過多年的技術累積，制陶技術越來越普遍。千百年來，陶瓷遍布了人們的生活，而在陶瓷製作越來越簡便的今天，使用陶瓷製品也成了大眾的不二選擇。

㈡ 古代陶瓷碗有哪些款式

平底碗又稱實足碗，碗式之一，東漢至唐均可見到。其平底是在制坯過程中對碗足部採用平切工藝製成。東漢時平底碗的平底微向內凹，碗形有半球形和口沿內斂兩種，腹上部鼓，下部內收。三國時期的平底碗內有疊燒支釘痕。西晉碗口較大，腹淺，小平底。東晉碗底出現足台，平底寬大。南朝時足台明顯，此式一直沿用到唐。
玉璧底碗碗式之一，流行於唐代中，晚期。碗足部為璧形，中心內凹，足圈較寬。足中心內凹處有不施釉和施釉之分。燒造玉璧底碗的瓷窯有邢窯、定窯、鞏縣窯、越窯、長沙窯、渾源窯、柏井村窯等。
四齣碗碗式之一，唐代比較流行。四齣是指碗口部有四處下凹而形成四瓣花邊狀。通常下凹處的腹內壁都有凸起的豎向線紋，好似花葉的莖脈。
笠式碗碗式之一，又稱斗笠式、涼帽式、草帽式碗，五代、宋以來流行的一種器形。大敞口、斜直腹、小圈足，似倒置尖頂斗笠，清康熙時期為寬口沿外撇，圓腹，圈足較大。
葵口碗碗式之一，北宋以來較為常見，因碗口沿為四、六、八瓣葵花式而得名。宋代葵口一般作六瓣，如宋官窯燒制的粉青釉碗，敞口，腹部略有弧度，小圈足。明永樂甜白釉印花碗，口作六瓣式，敞口，小足。清乾隆仿官葵花碗作八瓣形。
諸葛碗又稱孔明碗，宋、明時期常見的一種碗式，始見於北宋龍泉窯刻花器。造型為斂口，弧腹，圈足。底與碗心呈雙層夾空，底面有孔與空腹相通。此獨特造型，源於「三國」的傳說：諸葛亮六齣祁山，司馬懿屢遭敗績，困守不出。亮修書遣使贈巾幗衣物以羞辱之。據使者回報，懿閱札受禮不怒，卻詳詢丞相寢食辦事之繁簡，繼言：「食少事煩，其能久乎」。亮為惑敵，乃於對方來使刺探時，用雙層碗進餐，明示食可盈碗，實僅上層有飯。後世遂稱此種雙層碗為諸葛碗，亦稱孔明碗。用途為供器。龍泉窯燒造數量最多，明、清景德鎮也有燒制。
卧足碗碗式之一。金代開始流行。1980年北京豐台金墓出土有耀州窯刻花卧足碗，形式為唇沿直口，平底中心內凹，底足無釉。
折腹碗俗稱折腰碗，元代流行的碗式。器形為敞口，腹內削，腹底向內平折，小足。景德鎮元樞府釉器較為常見。除此之外亦有青白釉、青花等品種。
雞心碗碗式之一，流行於明永樂、宣德時期。敞口，深腹，內底下凹，外底凸出似雞心狀，小圈足。有大、中、小之分。釉彩品種多為白釉、青花兩種。清代雍正、乾隆時多有仿製。
宮碗特指明宣德時期創燒的一種碗式。口沿微外撇，腹部深而寬闊，圈足。這種器形多以青花作裝飾，並歷代相傳。正德時燒制量增大，因此又有"正德宮碗"之稱。當時民窯都競相仿製。
_碗亦稱合碗，明宣德時景德鎮窯已有燒制。器形為撇口，直壁，折腹，下腹部有兩道凸起的弦紋為飾，上覆圓頂蓋，蓋內與碗心有青花對銘款，字體有楷書、篆書兩種。清代_碗蓋鈕多作蹲獸式。
骰子碗俗稱"骰盔子"，碗式之一，因與舊時賭博用具相似而得名，明宣德時期景德鎮燒制。器形為平沿敞口，淺弧腹，圈足，胎體厚重。器內素白，器外多為青花或灑藍釉裝飾，署款位置或於外口沿下，或於器內底。
攢碗明萬曆至清代流行的一種成套組合餐具，見「攢盤」。
凈水碗佛教供器，為明末清初常見的器形。口微侈，圓腹下收，假圈足。凈水碗常配有瓷質器座。座呈洗口，長頸，溜肩，收腹，下部外撇，平砂底，預側置對稱獸耳。瓶與座相配，俗稱"海燈"，但傳世品往往失其一，不能配套。散存器座多據其器形式樣稱為「號筒尊」或「洗口獸耳瓶」。
蓋碗帶蓋的小碗，茶具，流行於清。清康熙時期蓋碗器形有撇口折沿式、敞口式兩種。二式器腹均下收，圈足。蓋徑多小於碗口徑，扣於碗口徑，少數蓋大於碗口，俗稱天蓋地式。胎質有瓷胎和宜興紫砂陶胎兩種，常見青花、粉彩、琺琅彩及其他單色釉等品種。
八方碗碗式之一，流行於清代。器形作八方形，有敞口、斂口二式，碗腹多內收。雍正時期有直腹內收式。
扎古扎雅木碗仿西藏喇嘛教木質碗形制燒造的一種碗式。侈口，弧腹，器壁較淺，拱壁足底，內外施木釉。為清代乾隆朝的獨特造型。

㈢ 如何DIY陶藝碗方法圖解

diy陶藝碗，需要有軟陶知識技能為基礎。不是一兩天就能學會的，你可以報個陶藝班系統的學習一下。

㈣ 我做一個陶藝杯子 圖案想不好 求出招

一、陶藝的常用工具
1、練泥機：電力傳動，煉制坯料，使坯料連系嚴密、平均。
2、轉輪（轉盤）：大小規格視需求而定。
3、碾錕：用潤滑的硬木做成，用於壓泥板和泥片，像擀麵杖。
4、泥板機：壓制泥板的簡略機械設備，有兩個圓錕，可調理泥片的厚薄，泥料在兩者之間被擠壓成所需求的泥片。
5、麻布和帆布：壓泥時隔離用（壓泥板和泥片時很適用，目標是使資料和泥片不會粘連）。
6、刮刀（鏟刀）：大小寬度分歧，大約2cm——3.5cm寬。
7、刮刀和修形刀：普遍為木製，也可用塑料或其他資料製成，是手工成型的根本東西，這些東西因思索其功用的多樣性而具有各類外形（分歧的刀頭）。
8、環形雕塑刀：用於挖空實心的器皿，亦可平坦外表，把手（普通木製）上裝置各類外形的金屬環，圓環用於削去多餘的泥料，帶角的環用於平坦外表，如器皿的平底。
9、陶拍：成型頂用於整形，或拍打泥板、泥面等。常用木製（也可用方木替代）。
10、鋼絲弓（鐵絲）：用於切割泥塊，或拉坯成型的最終工序，從拉坯機上切割別離陶瓷作品（產物）。
11、杯、桶、盆、毛筆、毛刷、盛水、補水、塗抹、修坯、施釉用。
12、陶藝拉坯機：用於以圓心軸為對稱的圓體器皿形拉坯。

二、陶藝的製作技法
1、泥條盤築成型法
·取一塊過量的泥料，用雙手天然捏緊、轉變，使其成圓棒狀。
·將圓泥棒橫放在任務台上,用手指平均地搓動,邊滾邊搓,左右手指走動,從粗到細.
·天然、平緩地搓泥條，依據需求搓成粗細一致、大小平均的泥條。
·將泥條放在轉盤上做一底部，然後將泥條邊轉邊接邊壓緊，邊轉變轉盤，順次加高，最終做成本人需求的造型。
·每添加了一層需求表裡壓平、壓密、壓勻以免枯燥時開裂。
·可用泥拍、手拍和手拉轉變調整造型，可用保存泥條盤築的原始手跡結果。
2、手捏（雕塑）成型法
手捏、雕塑成型法是製作陶藝最原始、最根本、最簡略的辦法之一，也是初學陶藝者體驗泥性一泥的厚薄、軟硬、干濕水平最根本的演習，可以不必東西，光用手捏，有較大的自在度，只需求用手把泥團捏成你本人想要造型的外形即可，這也是最陳舊的制陶辦法之一。還可用雕塑刀等東西做成雕像，在泥半干時將雕像挖空。
3、泥板成型法
泥板成型就是將泥塊經過人工或壓泥機滾壓成泥板，然後用這些泥板來進行塑造。滾泥板時，應把泥塊放在兩塊布中心進行，從泥塊的中間向周圍分散（轉變布塊），留意泥的厚度，要契合所做陶藝作品的需求。製作時要應用泥的柔嫩性，可以像用布一樣成型，而應用泥板的堅固特點時又可把它當成木板一樣來成型。泥板成型使用局限很廣，從平面到立體，都可以進行造型轉變，可應用泥板濕軟時進行彎曲、卷合，製作成天然、美好的造型，也可應用泥板半干時製作挺直的器物。
4、印模（印坯）成型法
印模（印坯）成型法是應用石膏模具來進行成型的一種辦法。自古以來。此法就普遍地運用在陶瓷出產中，普遍我們運用的是石膏模具，母模可以用石膏或陶泥製作成型，然後依據造型翻成若干塊模具，待模具枯燥後，即可印製坯體，印模成型。印模時要用力平均，壓緊，才幹把造型完好的印製出來對造型復雜的作品，要分模印製，然後再組成，在介面處要用泥漿粘接好，坯體脫模後有殘損的要修補，多餘的要刮失落。這種辦法可以多量量地復制產物，在陶瓷出產中帶來良多便當，依據小我需求可在模具上製作出分歧的肌理和其他裝飾結果。
5、拉坯成型法
拉坯是應用扭轉的力氣共同雙手的舉措，再拉坯機大將泥團拉成各類外形的成型辦法。也是陶瓷製作中一種經常見的和傳統的成型辦法。但技能性十分強，要求很高，有些師傅一輩子從事拉坯任務。這種辦法需求花很長的工夫才敢把握，坯體可以先從簡略的碗、杯、盤開端，純熟後再拉瓶、罐等復雜的造型，冰凍三尺非一日之寒，要想把握拉坯技能，非得下苦功夫不成。
6、泥漿鑄件成型法
泥漿鑄件成型法在日用陶瓷批量出產中使用普遍，也是陶藝成型的技法之一。先用泥或石膏做母模翻成石膏模（分塊），石膏模留有注漿口，模具枯燥後，把配製好的泥漿注入石膏模內，跟著石膏模的吸水速度，實時注滿泥漿，當石膏模吸漿到達必然厚度時，將模內多餘的泥漿倒出，控干待泥坯離開模壁後，再從石膏模內掏出坯體即可，別的還要堅持（把握）必然的干濕度進行保濕，以便進行下一步修坯、粘接、裝飾等。
7、綜組成型法
綜合以上幾種方法，靈活運用即可。

三、陶藝設計的根本順序
1、構想，畫小構圖、小草圖，確定主題；
2、畫紙上顏色結果圖；
3、用硫酸紙畫實踐大小原圖，口角稿，標明尺寸，留意縮短率。
4、入手造型製作（依據需求選用恰當的成型法）；
5、造型完成枯燥後上釉，也有成心不上釉，只追求泥胎的肌理結果；
6、（裝窯）燒成，分一次燒成或素燒後再上釉二次燒成。

四、陶藝裝飾技法
陶藝造型完成後，就應該思索若何裝飾，裝飾手法分歧，結果也分歧。有的採用在未燒的坯體長進行描寫、壓印、堆塑、鏤空等直接顯示手法，也有的採用在釉上裝飾，用陶瓷顏料彩繪的釉上裝飾手法，尚有釉上彩與釉下連系的裝飾手法（如青花鬥彩）
1、坯體裝飾（釉下法）
A、加法：加泥點、泥條、泥餅等在泥坯上裝飾你所想要的紋樣。加前先濕水，加泥漿水用手加壓，用手和雕塑刀做飾物。
B、減法：刻坯、鏟坯、劃坯和鏤空，用東西在坯體上刻出各類裝飾紋樣，可深可淺，可寬可窄，全憑經歷的掌握。
C、攪胎、攪漿法：
·將分歧顏色的土壤糅合在一同，呈現天然的紋理。
·將兩種以上分歧光彩泥板有規則地疊壓在一同，它的剖面則呈現有規則的紋理（肌理），也可將其歪曲，天然轉變，豐厚肌理結果。
·將分歧光彩的泥漿攪在一同，將坯體浸入泥漿內，使坯外表附一層天然攪胎的結果。
·攪釉，將分歧的釉色攪混在一同施於坯體外表，呈現天然多變的肌理結果。
·配製一種縮短大於坯體外表的通明或乳濁釉，燒後呈現裂紋和縮釉。呈現非凡的裝飾結果，或許再出窯時，將燒後溫度下降至100°C左右的器物忽然開窯，熱遇冷空氣，風驚，釉面裂開，立時將墨水浸入釉的蚊片內，呈現裂紋釉結果。
D、繪飾法：手繪或用化裝土，無拘無束地繪制各類紋樣，用毛筆畫，也可用竹針剔刻。
E、色釉裝飾：可以用毛筆在坯體上塗抹色釉、畫顏色釉，也可平均地噴施顏色釉。
2、釉上彩繪法
A、是指再燒好的陶瓷淡色釉胎上用彩料進行裝飾繪畫，然後再用電窯低溫燒烤二次燒成。
B、貼花紙裝飾：在燒好的陶瓷白釉胎上，用瓷用化工印好的貼花紙貼在陶瓷上裝飾（此法合適多量出產），再用電窯低溫烤花窯二次燒成。
3、綜合裝飾法
將釉上、釉下裝飾用在統一種（一件）作品上，它的手法多樣，燒成辦法也是屢次燒成。
顏色釉與剪紙裝飾，還有刻瓷法，指在燒成後的陶瓷上刻出紋樣，一刀一刀、一點一點地刻，需耐性、仔細地描寫。

五、陶藝的燒成技能
陶藝被稱為火的藝術，火不只使黏土、釉色釀成了一種新的物質，並且付與其美感，火是由電、油、煤、瓦斯、木料等燃料經過必然的窯爐轉換而來的，分歧的窯爐、分歧的火焰氛圍決議了陶藝分歧的質量，分歧的窯爐、分歧的燃料，燒成技法也分歧。
所謂燒成，就是將枯燥或施釉後的坯體裝入窯爐中，經由高溫燒煉，使泥坯和釉層在高溫中發作一系列物理、化學轉變，燒成進程是陶藝製作工藝中最復雜的進程。
1、窯爐的品種
A、龍窯（傳統的龍窯）：目前仍燒木料，龍窟像一條龍建在山坡上。
B、柴窯（燒木料）：相傳是姓柴的創造此窯，故稱柴窯。
C、電窯：0.2-2立方米的電窯。
D、氣窯（瓦斯窯）：0.3-3立方米規格不等。
E、重油窯：燒油的地道窯。
F、樂燒桶：耐火磚、耐火棉、金屬板製成，燒瓦斯（可挪動）。
普通目前多用電窯和氣窯，我們當前的陶藝實驗室大多用這兩種窯爐。
2、燒窯
在陶藝製作上，「燒窯」是要害，最主要的操作就是燒窯。由於陶瓷的製作，從選擇原料到製作製品的工序繁復，前人說：「過手七十二，方克成器。」目前大約也有幾十到工序，各道工序有各自的主要性，尤其是最終的燒窯操作十分主要，稍不留意就會前功盡棄，既糜費了原料和燃料，又糜費了很多的人力。在陶藝工藝方面，就其主要性來說，可以分為「一燒、二土、三製作」，燒窯顯得多麼的主要，也是要害之要害。特殊是顏色釉的燒成，更要強調「燒窯」，顏色釉的燒成火焰、性質、溫度、燒成工夫及燃料品種對顏色呈色轉變有非常主要的影響，顏色釉的燒成是一門「火的藝術」，如「窯變」就是在燒成進程中天然發生的釉色轉變，不是人可猜測和節制的，有些十分可貴的窯變，顏色釉，百窯可貴一見、稀有的精品，寶貴且價值不菲。
燒成是一門很深的學問，不是一會兒能把握的。
燒窯有燒成曲線。陶瓷半製品入窯時必然要干透，不然輕易燒炸。裝窯時陶瓷半製品所放的窯位也很主要。開端燒時，升溫必然要慢，前400°C要慢燒，最好一小時記載一次燒成溫度。
陶瓷工藝學是一門很深的學問，有志於陶瓷事業的人學好陶瓷工藝學，可是使你終生受益。

㈤ 你做過哪些比較有創意的陶藝作品

我之前做過最有創意的陶藝作品就是我自己給自己做了一個裝首飾的小盒子，因為我平時比較喜歡收納，所以我對我做的小盒子特別滿意。

㈥ 中國歷史上著名的陶藝作品有哪些

陶藝是中國的傳統古老文化。中國的英文名稱叫china，意思是陶瓷，中國是陶瓷古國，說起陶瓷，外國人就想到中國。
陶藝是一種人工形態。陶瓷形態的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流變性，以及成型方法和燒結規律，才能促成陶藝形態的產生和演化，使陶瓷器物產生美的形式。同是注重造型與裝飾的有機結合，通過人們敏銳的靈感和創新意識，捕捉並揭示泥土的塑性美、柔韌美以及表現活力，這樣就出現了全新陶藝形態，為智慧的人所掌握、發展、創新。任何藝術發展到一定階段，都會形成完整的技巧。
目前國外陶藝發展非常快，從小學到大學都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現了一些個人經營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設著陶藝家的作品，這樣即能很好地發展陶藝事業，又增近了與陶藝家的學習和交流。
隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝製品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學習之餘放鬆精神釋放自我的又一休閑方式。
中國陶藝正處於發展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進家庭。在近幾年的發展過程中，有關的教育部門從素質教育出發，把陶藝列入了教學課程，這樣從小就可以受到藝術的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現了素質教育的成果。
陶藝是一種文化，一種既年輕又古老的藝術，年輕是因為現代陶藝的獨立和發展，古老是因為她伴隨著人類文明史，透著原始的魅力。陶是土的藝術，火的藝術，其實更是人生藝術。親自動手，或拉坯，或捏塑，一件件作品從自己的手中誕生，帶著泥的味道，更透出你的個性。 現代陶藝的創作主要通過作品的造型，材料，肌理，紋飾，釉色來表達作者的意念，滿足現代人回歸自然，體現自我個性的要求，陶藝並列於繪畫，雕塑等造型藝術行列之中，它以獨特的藝術語言和豐富的表現力吸引眾多的陶藝家，藝術家，陶藝愛好者，學生以及少兒從事陶藝創作或製作。從殺泥（練泥）開始，盤余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的應用，一件件藝術品從自己的手中誕生出來，裝點自己美麗的生活。
拉胚的製作方法:如果你是新手就把機器調慢點,下面說正題,先把一塊泥放在機器中央(放好後開始轉機器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出個洞,之後用兩只手把泥按成一個筆筒狀,如果乾的話手沾點水.之後就是你隨意創作的時候了.
中國現代的藝人，可以造出直徑1.8米的大青花泥金盆，可以燒出比前人更薄的直徑更大的薄胎瓷瓶，但卻無力創作出屬於這個時代的現代陶藝作品。長長100年的時光在中國陶藝史上是一塊寂寞的空白，時代在呼喚大師的出現。
當邢良坤以一匹黑馬的姿態出現在中國陶藝界前台，他便迅速聚焦了眾多的目光。前所未有的作品展示著前所未有的創造，12項專利明白無誤地告訴歷史，陶藝史上新的一頁翻開了。
台灣權威性專業雜志稱他為「天下第一陶」，海內外陶藝界認為，他的出現將改寫中國現代陶藝史，中國因他而在陶藝領域跨越日本，從而打破了當今世界陶藝大國的格局。
陶是神秘莫測的，人工努力，現代科技都無法完全揭示其中的奧秘，同樣的配方，火候結果可能卻大不一樣，當成型的土胚關進窯里，人便成了造化的助手，所謂「三分人工，七分天成」。在人的目光無法觸及的高溫地域，火，泥土和某種靈性旋騰、翻滾，最後合為一體，這是人類文化中至今水月霧花的世界。
「窯變」是陶藝最根本的環節，由於火在陶藝製作中必然地間離了人與物的直接關系，陶藝家因此在燒造環節上失去了他在一般美術創作過程上那種絕對的控制力。最終的作品在偶然和必然的作用下誕生。窯變的過程是一種生命的體驗，一種期待的心情，是發現而不是尋求，技術與藝術乃至人生的關系在這里完全溶合了。
邢良坤陶藝的獨創性首先是他在「窯變」這一環節上的突破，幾千年來人們難以控制的窯火在邢良坤面前變得溫順，馴服。
陶藝界將他的作品大致分為三大類：一類是脫胎於傳統的茶
茶道碗；一類是脫胎於傳統鼎爐結構的轉心瓶，吊球等作品；一類是面具，人體，樹葉等雕塑型作品。三類作品在陶瓷工藝、造型、釉色等方面體現了作者的探索與追求。
茶道碗是邢良坤作品中數量最多，最具代表性的作品。他的12項專利最集中地體現在茶道碗上。
茶道碗的誕生和中國古老的茶文化緊緊相聯，尤其在茶文化傳到東瀛日本以後，日本人結合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本傳統的陶藝大師無一不把茶道碗的製作看成是競爭技藝高下的標尺。東方文化中天人合一的閑適情趣，觀空如色，觀色如空的禪理機趣在形體素樸、沉靜的茶道碗上表現得淋漓盡致。
這種文化背景的存在使邢良坤選擇茶道碗作為自己陶藝創作的主要品類和突破口。這一選擇也使他的創作找到溝通傳統與現代，民族與世界的契機。
某種意義上講，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立體開片釉；紅天目釉；網紋系列釉；珍珠套彩釉等特殊工藝的創制是邢良坤陶藝風格的重要環節。
立體開片釉曾獲國家專利，這是前無古人的創造。所謂開片指陶瓷釉面的自然裂紋，是利用內胎與釉層兩者之間不同的膨脹系數形成「冰裂紋」似的開片。自古以來，這種冰裂紋即成為一種特殊的審美時尚而為人所重，開片的花紋、色澤是評價作品藝術品位的重要標准。但近千年來這種開片幾乎都是自然形成的，不能按人的意志設定開片的紋式，而且傳統開片無一例外是白底上顯現黑紋。邢良坤的立體開片卻打破了這一自古以來的定式：他不但成功地燒出了黑釉白紋得及其它色釉的開片，並能讓這些細微的開片變成立體的突起紋絡，猶如哈密瓜上凸起的紋絡一樣。千古不變的陶瓷釉彩裝飾工藝出現了柳暗花明又一村的新景觀。
他的立體開片釉千姿百態，參差縱橫，如天工鬼斧，美不勝收。更為重要的是，開片紋脈走向，形狀可以根據作者的要求加以控制，或縱或橫，或倚或正，或同心放射或直來直去皆可隨心所欲，出神入化。「三分人工，七分天成」的古語被邢良坤改為「七分人工，三分天成。」
網紋釉是邢良坤獨創的另一系列的高溫釉彩作品。在立體開片基礎上產生的網紋釉大多顯褐色或深褐色，網紋隱約其中。單層雙層交錯的網紋，有的細如游絲，有的狀若蟒紋，飄飄渺渺，神出鬼沒。
紅天目釉陶及其生產方法是邢良坤獲得國家專利的一項。天目釉為宋代鐵黑結晶釉的通稱。歷史上的天目釉多為黑褐色，也曾燒出過黃天目釉，而紅天目釉是從邢良坤才開始出現的。
在物慾世界裡，現代人追求那種失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古開新，傳達給人們土的溫暖，仁和與至真，一個手印，一道指紋無一不記錄著創作者自由奔放的情感和泥土本身的曠遠、深沉。
溫潤如玉，青白似雪，紅艷似火的釉彩上飛舞著幽峭，躍動的花紋，如水塘里的波紋漣漪，崇山中的溝壑流泉，明月下的斑駁樹影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空盪雲，令人頓起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，彷彿是要逸出紅塵的心緒。
而以轉心瓶、吊球、葫蘆形器、香爐等為一系列的作品又顯示了邢良坤在對於中國傳統器物陶藝繼承和創新方面的精彩把握。
北京故宮博物院收藏的十層轉心瓶，鏤空的瓶體中套著十層球，在上下球部兩側各置雙耳，雙耳下吊著可以轉動的空心球。
吊球，是一種內有類似鍾擺吊掛結構的鼎爐式陶器，內部層層吊掛著一至五個球。吊球多取傳統鼎、爐樣式為基本造型，有的則類似中國青銅器中的壺。吊球內動外靜，妙不可言。
除了這些作品造型的奇妙之外，令人稱奇的是這種層層相轉的空心瓶結構是作者在制陶工藝上的又一大突破。
讓我們再來看一看邢良坤的第三類作品，估且把這些面具、人體、樹葉、動物等作品稱為雕塑型作品。也許你會感到驚訝：這樣一些幾乎風格，特點差異極大的作品難道是出於同一個人之手嗎？是的，而且這只是他在幾年陶藝創作中的一小部分作品。如果說茶道碗系列作品更多展現了邢良坤在陶藝釉彩上的突破，人們會發現其作品的造型，風格還規范在傳統文體的影響之下；如果說轉心瓶，吊球表現了邢良坤獨具的匠心和鬼才，那麼人們更多地會為作品巧妙的構思和高難度的技藝喝彩！如果僅此而已的話，邢良坤的思維和創造力中最有價值的部分就可能被掩蓋，而那正是他作為現代陶藝家最重要的一點。
現代陶藝與傳統陶藝最本質的不同在於優秀作品與一般作品的區別不完全在於技術，而在於強烈的個人品格和生命意蘊。一件好的陶藝作品必定是一件技術精湛的作品，而技術精湛的作品不一定就是好作品。這種兩難的要求正是陶藝較之其它造型藝術更為復雜，也更為艱難的地方。陶藝的偉大之處就在於將狂熱的情感，激盪的心靈通過技術完整地轉化到作品之中再傳達出來。那是一種「大匠不雕」「大象無形」的自由境界，東方文化中「天人合一」所追求的理想狀態只有陶藝創作的過程才最名副其實。
如果沒有了這一類作品，或者說邢良坤的作品整體上如果不具備這種噴薄洶涌的生命激情的話，那麼他也許只是一個離現代陶藝大師的位置有一步之遙的陶藝家。
這只叫瀑布紅的瓶狀作品上端湧出的紅色釉彩象噴流的血液，暗示著生命力的豪情和狀美，一種驚世駭俗的壯美，在追求典雅，合和的傳統陶藝史上，你能找到一件這樣驚心動魄的作品嗎？
邢良坤喜歡用粗礪的沙土創作，這也許暗示著作者在追求一種粗壯，健朗的生命形態；紅與黑像征著生命中正氣與邪惡的糾纏與搏鬥，人類命運之河在無際的曠野上奔騰、流淌，盪滌泥沙，撞擊岩石，真實的生命無所遮蔽地坦露在天地之間。千百年來優雅，靜謚的陶藝空間里響起了邢良坤一聲響亮的霹壢和呼喊！
邢良坤前期的作品中，這些造型怪誕而奇特的動物、人面臉譜的作品就體現了邢良坤奇異的想像力。
貫穿著生命和死亡這一主題的變形人體作品交織著種種復雜的文化觀念，文化傳統與藝術靈性之間的撞擊。神性與人性，理想與幻覺的聚合之間，山水、鳥獸、草木、人間的英雄與聖徒、搏殺與游戲、都定影在那裡，鬼怪與神祗、天堂與地獄同在一身，它們挾帶著窯爐里烈焰的雄雄，照亮了觀者的面龐、眼睛和胸膛，照射著人們肺腑里潛藏著的悲苦與歡喜，把辛酸燃燒起來，把歡樂燃燒起來，這是陶的歌唱！這是大自由的贊歌。
展現在觀眾面前的，多是些在自然界根本找不到出處的形體，那些非人非獸，亦人亦獸的作品更象是夢中出現的幻形。
這只葫蘆人形作品，以一種溫馨的幽默感讓人聯想起種種民間傳說與民間信仰，童話般善良美好的願望象是來自夢中的精靈。
作者的創作心境是輕松的，手隨心轉，如水銀瀉地般的靈感千奇百巧，隨心所欲地讓泥土賦有了靈性，有了呼吸。
人體是邢良坤作品中最引人注目的一類，也是邢良坤最感到愜意和自由的創作。這些稚拙的人體造型，誇張，抽象卻又合情合理，沒有學院派的嚴謹、理性，卻散放著來自民間泥土中浪漫，天真的熱情。彷彿霍去病墓前的石馬、石獸，渾淪不雕中通體洋溢著粗朴，憨重的生命力。
誇張的臀部和乳房，極力扭轉的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的對比，讓我們無法把它們歸類，也許他的作品本身就無法理喻也無法按理性的邏輯來區分，造型的神秘、怪詭、獰厲、詼諧讓人們感聞到了神秘荒古的原始意象；粗獷深朴的鄉土古風，又使人想起非洲文明，瑪雅文化以及楚文化的神韻，他們象是渺杳處一聲低沉的呼喚或遠方一個意蘊模糊的手勢，體現著一種驚人的遙遠，逸散出天機與心機、物性和靈性渾融合一的穎異情調。
沒有絲毫的偽飾、做作和猶疑，任由激情和創造力在泥土中爆炸，大概只有真正的東方人，真正這塊東方的土地上才能誕生出這樣的作品。
有人從邢良坤的作品中隱約看到了畢家索等現代派大師的影子。事實上，僅有小學六年文化的邢良坤在製作這些作品之前根本不了解畢加索是何許人。但人們這種下意識的感覺似乎又從一個角度觸及到了邢良坤作品的精髓。畢加索曾在其藝術生涯中廣泛吸收了亞洲、非洲民間藝術，原始文化的素養，兼容並蓄地形成了他本人開創性的陶藝創作。但就象是貢布里希看到了畢加索陶藝上的破綻一樣，畢加索作為畫家是偉大的，而他的陶藝更多地表現了探索，吸收的過程。換句話說，邢良坤的作品畢加索是創造不出來的。但出身平民，來自民間的邢良坤天性中對於民間藝術超人的領悟力和天才的表現力，使他的作品中表現出一種驚人的世界性，並與不同民族的文化面貌產生了暗合。也許這又是一個值得歷史學家，藝術理論學家們大大探討的一個現象。與生命相連接的創造永遠有一種神秘感。
沒有師承關系，沒有家學淵源，這些棱空出世的作品幾乎讓所有的評論家都一時語塞，陶的神秘在於變化莫測。這和人的命運又多麼相似，走進他的作品也就走進了他的人生。邢良坤的人生旅程布滿了苦難和荊棘，這些磨難恰恰成就了他今天的藝術，從社會最底層走到今天，他經歷的傳奇與曲折遠不是一本書所能容納的。我們只能寄希望有心的讀者從他的作品中有所領會，我們也希望不久的將來能有一本作品真實全面地將他的思想、他的經歷，他的藝術展現在讀者面前，我可以預言，那將不僅是一部極為精彩的傳記，也是中國社會近幾十年來社會演進，人文思潮變遷的側影，因為這一切和他的作品有著血肉難分的關連。
被歲月蝕光了的岩壁化成陶的圖案，一行行的點綴，是人生跋涉的記憶。
是平靜的海，卻保留了海的波浪，象沉睡的風，卻留下了風運行過的形狀。
瀑布紅是血的喧嘩，珍珠釉是淚的晶瑩，當這團泥土被作者賦予了溫暖，它就變成了火中燒成的詩篇。
秋風里枝頭的葉片無可挽回地飄落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶藝家的眼裡，秋葉不是青春流逝的悲哀，也不是生命毀滅的沮喪，它是宇宙間生命輪回的標點，青春涅磐的輝煌。
怪獸和裸女誕生自泥土，火又給了他們魂靈，一雙手把上帝的秘密悄悄揉進了陶土，火中就爆炸出力與美的交響！
從一千年前走來，從一萬年前走來，這是一個流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精靈就在這夢境中幽幽飛來，它們在泥土和火焰之中微笑著涅磐！
希望採納......

㈦ 陶藝簡單美觀作品圖

陶藝不一定要完全按照圖的標准來做，你可以利用陶土的特性，利用泥條盤柱或捏粘等做出一些抽象的裝置品，尤其是新手拉坯肯定是拉不好，完全仿照沒有純熟的手藝也是比較難。建議你可以找一些圖案雕刻在你自己做的陶土造型上，這樣燒出來效果也不錯哦！溫馨提示：如果造型過大，最好從底下把中間掏空。要非得弄圖片就自己從網路上搜一個自己認為做的來的啦！

㈧ 會跳舞的碗長什麼樣

輕輕吹一口氣，輕到無法讓一支蠟燭熄滅，卻能讓一隻瓷碗抖動起來。如果吹氣力道再大一點，這只碗就有破碎的危險，因為它實在太薄了，比蛋殼還薄，如發絲的一半。

有200多年制陶史的新北市鶯歌區是台灣最大的陶瓷產地，被稱為「台灣景德鎮」，上千家陶瓷廠和2000多家陶藝店聚集於此。黃正南家四代在鶯歌以製作陶瓷為生，從小就埋頭苦練陶瓷技藝的黃正南現已從事制陶業40多年。

上世紀90年代末，黃正南到景德鎮參觀，見識到大陸瓷器大師的薄胎瓷作品，產生了濃厚興趣，隨後他把精力投入薄胎瓷的研究。

一開始他使用傳統陶瓷材料，但每燒必破，他意識到必須增加土的延展性。他常常晚上睡不著覺，整宿思考配方。後來他選用了英國的骨瓷、日本的黏土和紐西蘭的高嶺土研製出獨家配方，並精準控制燒窯溫度。

「修坯是另一關鍵，難度極高，每修一遍坯燒一次，一共要燒9到12次，最初幾遍用刀片削，最後靠研磨。整個碗的厚度必須非常均勻，有一點不均勻，在燒制的過程中就會變形。」黃正南說。

這需要膽大心細，耗費眼力與腕力。每一步都充滿未知數，碗越薄越大，成功率越低。他已數不清失敗了多少次，破碎的薄胎碗可以堆出一座山。

「製作的時候必須全神貫注，一不小心碗就會破掉。所以我通常是晚上製作，而且不會把手機帶進工作室。曾經有段時間，碗破得太多了，以致於我一進工作室就有恐懼症，手會發抖，我只能心中默念慢一點，再慢一點，讓自己的心靜下來。」黃正南說。

就算薄胎製作出來，畫師為坯胎作畫時也是風險重重，一不小心就會畫破，如果筆觸過重，或是釉葯過厚，燒出來碗還有可能破。

10多年的時間里，黃正南製作出10隻碗緣直徑超過35厘米的薄胎碗，其中最大的直徑約53厘米，固定在工作室的玻璃櫃中，輕易不敢再動。台灣經常發生的地震對如此之薄的碗也會構成威脅。

黃正南說，直徑53厘米的碗他已經做不出來了，小碗的成功率能達到兩三成。

「會跳舞的碗」吸引了挪威畫家遠道而來在碗上做畫；收藏家用高級跑車與黃正南換碗；也讓他成為2010年上海世博會唯一參展的台灣陶藝家，並多次到大陸展覽。而在與大陸同行的交流中，黃正南又能產生新的構思，希望能在陶瓷藝術領域繼續創新。

盡管黃正南的作品打破了現有的世界最薄瓷碗記錄，但由於製作工藝保密，他還未進行吉尼斯紀錄認證。

只要努力做了，總是有結果。