國畫如何畫人物圖片

① 寫意國畫怎樣畫人物的五官

寫意人物畫中，勾勒人物臉部的輪廓線時用筆要沉穩、有彈性，尤其是青年人和兒童的臉部。老年人的用線可稍稚拙些，利用線的微妙變化表現臉的厚度，利用線的斷連表現轉折部分。
少女和老年人的臉部線條勾勒方式是不同的，青年人臉部線條順滑、乾脆，長線較多；而老年人的臉部線條則曲折多變，短線較多。刻畫時要注意通過線條的不同變化對所繪對象的特徵加以表現。
寫意人物畫在已經基本定型之後，要視對模特的具體感覺落墨，落墨時也不要受形體的約束限制。要從動態、結構、比例、解剖、透視以及形象特徵各方面去檢查，從中發現錯誤，及時更改。落墨的主要功能是加強形體的質感，協調線條與皴擦的對立統一關系，加強畫面層次。剛開始落墨時要寧淡勿重，第一遍不夠時再加第二遍甚至第三遍。
落墨的同時還可以結合人物的結構適當皴擦，皴擦可以補充線的不足，使畫面更加豐富。對於面部和手腳的皴擦要視人物結構而定。依照畫高不畫低的原則，如臉部顴骨和咬肌的高處。需加強形體結構的位置也可皴擦。衣紋皴擦的走勢與所勾勒的線條要有一定的交錯，不能破壞線的節奏與韻律。

② 國畫人物怎麼畫

國畫的人物技法有很多，大概有白描畫法、工筆重彩畫法、寫意畫法三大類。

具體技法介紹：

白描畫法：古代被稱為白畫，戰國時期的帛畫就採用白描的形式，唐朝時期的吳道子把白描線條發展的淋漓盡致，結構的粗細輕重富有變化，衣服的褶子富有動感和厚度感，使人物更加生動形象。明嘉慶年間又出現了十八描，是之前的畫法加後來融入的一些畫法結合形成的。

工筆重彩畫法：工筆重彩畫法在色彩上比較厚重，造型又比較細致工整，多用來做裝飾品。具體步驟是先用熟紙或者是絹起稿畫出具體的人物形象，之後再勾線，人物畫完整就開始進行分染底色，著色，罩色，提色。

寫意畫法：是用筆先勾勒出大致的線，最後再進行渲染，墨色一層層逐漸加重，先畫線和色面，保持整體結構的統一，寫意畫法比較突出作者的意境。

注意事項：

國畫無論用哪一種技法，用墨都需要慎重，因為在生紙上作畫，不能夠改動。

上色的時候也需要慎重，根據具體的人物明暗關系去表達人物的精神和狀態。

③ 工筆國畫的繪畫步驟和方法

步驟如下：

1、起鉛筆稿的時候，應該避免直接在雲母熟宣上起稿子。通常應在草稿子上起好草稿，待線條定下來後，再拓印到雲母熟宣上。

拓印的方法有以下兩種：

（1）是直接把雲母熟宣覆蓋在你的草稿上，用鉛筆把線稿蒙著描下來。如果你有拷貝台，則比較好描線條。

（2）是把草稿背面用2B鉛筆全部塗黑，然後把草稿覆蓋在雲母熟宣上，用筆使勁在草稿上走一遍線條，這樣當你把草稿紙移開以後，雲母熟宣上就留有鉛筆稿的痕跡了。

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工筆畫的材料

1、筆工筆畫多用中鋒勾勒細而勻的線條。一般選用狼毫類細而尖的筆。常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

2、染色筆。常用的染色筆有：大白雲、中白雲、小白雲和其他軟毫毛筆。純羊毫筆過於軟，一般不太好用，兼毫筆較好，因為它外層是羊毫，中間部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有彈性。

3、板刷類。工筆畫經常需要塗底色，或做大面積的平塗和渲染，因此需備有各種寬度的羊毛板刷、排筆、聯筆。

4、熟宣或熟絹

參考資料來源：網路：工筆畫

④ 中國畫人物畫怎麼畫

綜觀中國古代人物畫，在表現的技法上大致可分成三類， 一為白描畫法。二為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法） 。

1、白描法畫法
白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代 稱為「白畫」，也有人稱為「線描」，如戰國楚墓出土的兩幅 我國最早的帛畫，即以白描畫法表現，早期的白描畫，其線描 技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線 條發展到有粗細輕重的變化，能生動的表現衣摺的動感與厚度 感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，下圖是李 公麟的「維膜演教圖」，把線條的特色，發揮到最完美的境界。
到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其 著作「繪畫發蒙」中，提了「十八描」的說法，這十八種描法 是指： 1. 行雲流水描 2. 高古游絲描 3. 鐵絲描 4. 柳葉描 5. 琴弦描 6. 螞蝗描 7. 混描 8. 橛頭釘描 9. 曹衣描 10. 釘頭鼠尾描 11. 折蘆描 12. 減筆描 13. 戰筆水紋描 14. 竹 葉描 15. 橄欖描 16. 蚯蚓描 17. 棗核苗 18. 枯柴描
以上十八種描法是古人根據當時的服裝（大都是寬袍大 袖）領略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是後來逐漸 添加的，然而這十八描並不是包羅前人所有的描法，也有人主 張簡化為五種，或合並為三大類。擅長白描人物的當代畫家董 夢梅先生則指出：十八是以線條描法的形狀命名，並不妥當。

2、工筆重彩畫法
工筆重彩畫法是一種造型工整細致，色彩濃艷而略帶裝飾 性的畫法，如下圖是晚唐周的簪花仕女圖即為典型的作品 畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通常可分成六個步驟:
（一）起稿: 先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修 改完美後將畫紙蒙在上面覆描。
（二）鉤線: 鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡 墨鉤出輪廓線，著色後再用重墨或重顏色把主要線條重 復鉤勒一次，這種方法不怕著色時把原來的線條遮蓋， 畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把 線條鉤好的輪廓裡面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法 鉤出來的線條流暢，但填色較費工夫。
（三）分染底色: 為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗 處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一 只筆蘸赭石，一隻筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即 用清水筆推開仕女的面頰可先用洋紅分染。
（四）著色: 傳統仕女的著色法近似京劇人物的化裝，稱為三 白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比 較誇張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用 赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。
（五）罩色: 在渲染和著色之後，為了使色調統一或補救某些 不協調的部份，如臉部常用淡赭石平塗一或兩遍。
（六）提色: 在最後完成之前對重點部份再作加工，如眼睛口 角或鼻等，使其更為突出畫仕女面部在三白的部份再 加白粉，有時可從紙的背後托染白粉，以加強面部的粉 的粉白效果， 一般常用於工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平塗色） 窄染（窄小范圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預 留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，著色時旋轉用筆，使 顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。

3、寫意畫法
五代石恪的「二祖調心圖」即以狂草的筆意，畫出深具禪 意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣 ，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其 作品「潑墨仙人圖」、「李太白行吟圖」等皆運用豪放而簡潔 的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也 有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一 個主要潮流。
畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫 輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然後蘸墨先畫主要 的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，盡量 避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。
在生紙上作畫，一互失敗了就很難修改，故用筆用墨時， 必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。 用墨畫後，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗 的關系來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物 的精神和表情。

⑤ 中國畫寫意人物畫技法

中國畫寫意人物畫技法

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學慣用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。
寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
1。寫意線描基礎
線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。
用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。
我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便於修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜於表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。
寫生不同於照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取捨或增益，不要事後加工，以免減弱畫稿的生動性。
2。臨摹方法
半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說："人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造並不是隨心所欲，並不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。
背臨的程序如下：
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。
其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
三是技法分析。領略畫意之後，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什麼，後畫什麼，何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析："純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好了以後，至少要畫好質量近似的東西。
寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯於我。清人袁枚論詩說："平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。寫意畫著色和大寫意
寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被歷代畫家所青睞。
潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。
指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有"以手摸素絹"作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。
膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難並且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干後仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。
墨法並非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待於進一步完善與總結。
色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。
中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，硃砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉澱，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉澱，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。
寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。
現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的並置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。
在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸並同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，並養成用色上類型化、概念的習慣。
色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由於生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。
色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色後可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆後效果的能力，特別是落筆後從濃到淡的反復塗抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別於淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨並置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾朴感，又會使墨色增添層次，並容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待於進一步繼承與發展。
水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒則清而有神"，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、卧、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與卧鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，並保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化范圍，也會使有的色與墨沉澱等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使後敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未乾之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。
勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反復斟酌。以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結合起來，並注意實而不板、松而意到的效果。
生活小品。盡管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎上進行小品構思，促使想像力的發揮。拖泥帶水，邊勾邊塗抹，一氣呵成，以期達到自如、生動而渾然一體的
藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。以疏鬆的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關鍵，利用枯筆所產生的飛白，作適當渲染，通過細心的收拾，使畫產生松動而整體的效果。打破常規的線的組合方式，使點與線形成有機結合的格局，並改變線的肌理效果，但保持傳統線的講究功力的基本特點，以豐富線的藝術趣味，同時提高線的表現力。各種技法的結合使用，枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象，落筆前對線、點、面的安排，可有個大體的設想，以使畫面整體自然、豐富。
採取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一，使主要支撐形體的用筆有足夠的強度，構成合理優美。局部的對比，可虛實相間，以突出主要的部位，各種局部的對比手法又都必須自然地融合於總體的統一格局之中。

以上資料僅供參考。

⑥ 國畫人物怎麼著色

如果是寫意人物，就要用顏料調成肉色，直接在臉上畫就可以了。肉色是這幾種顏色配成的：白色，黃色，赭石，胭脂。如果是男生，這幾個顏色就可以了。如果是女生的臉，還需要白一些，還要加石青。

如果是工筆人物，一半是現在眼皮、眼角、面頰等部分分染胭脂和赭石，塑造血色和立體感。當然了鼻子附近，下巴，嘴唇都要分染。
然後就是罩染。按照前邊說的肉色，調成顏色，罩染就好了。

寫意人物，忌諱一種顏色塗好幾遍，所以顏色要一次調的夠深。而工筆則相反，染的遍數越多，顏色越厚重，就是所謂的不浮躁。所以工筆不論是分染還是罩染，前幾遍非常淺，幾乎是水色，就是沒有什麼顏色，這樣人臉才不會像化妝粉底沒打均勻似的。

因為嘴唇是紅色的，所以開始分染胭脂色，而後在大紅，然後罩染你想要的顏色。

如果你畫的是《簪花仕女圖》那種人物，要分染白色，再罩染偏白的肉色。

分染的顏色要注意，水色在下，石色在上。水色就是像胭脂、花青、藤黃之類的，比較好溶於水，沒有雜質或沉澱物少的顏色；石色就是赭石、石青等會有沉澱物的顏色。

而且染完，要在宣紙或者絹的背面用比較厚的白色（臉）或者胭脂（唇）托底。人物的臉會有厚重感。當然，因為絹的透明度比熟宣要好，所以托底的顏色不要太厚，要不白色會塗不均勻，臉色就不好看了。

面目的毛發，先分染墨色、花青，然後罩染墨。如果覺得不夠黑，可以在罩染幾遍花青。背面可以托墨色的底。

⑦ 國畫中的人物畫是怎樣表現人物的

國畫中的人物畫，是用宛轉綿延的線條勾畫出人物形態、衣褶和飄帶，讓人感受到畫中人物的神韻。國畫人物畫始於戰國而盛於隋唐。歷代出色的人物畫作品與人物畫家極多。

我國古代的人物畫，已經達到很高的技藝水平，出現了東晉時期的顧愷之，盛唐時期的閻立本、吳道子，明代的唐伯虎等人物畫大師。

顧愷之的《女史箴圖卷》畫面以西晉張華敘說女子封建道德的箴文為內容，分為九段，每段描繪一個故事，其人物造型生動，在一定程度上表現了中國古代貴族婦女的生活側面。筆法用游絲描，線條連綿不斷，悠緩自然、勻和而富於節奏。

閻立本的《步輦圖》表現出來的唐太宗迎接文成公主與松贊干布的畫面氣氛融洽，人物表情各異，為後代人物畫中之珍品。

唐伯虎的《仕女吹蕭圖》生動地表現出了仕女吹蕭時的憂郁神態。

顧愷之的《洛神賦圖》以連續的畫面展示了故事的全過程，這幅畫線條婉蜓流暢，人物傳神，對後世影響很大。

吳孫政時的曹不興，東晉的王廙、衛協都善於畫人物佛像。

⑧ 人物畫的基本技法

人物畫基本技法：無論中外，在早期繪畫的發展史上，都以人物畫為主，而 且都為宗教或政治服務。從續發掘的古代帛畫或壁畫中，可以見到古代的帝王、功臣、聖賢或文人們的
面貌，有濃 厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩薩、羅漢等釋道人物， 甚至更早的神話傳說，充滿的神秘的宗教色彩，尚可見到描寫 現實生活百態的風俗畫、表現宮廷唯美趣味的仕女畫及戲曲中 的人物故事畫等，各種不同形式與題材的人物畫，都有細致的感情描寫，和惟妙惟肖的形象刻畫，給觀賞者帶來深刻的美感。
綜觀中國古代人物畫，在表現的技法上大致可分成三類，一為白描畫法。為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法），茲分別簡述如下 白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代稱為「
白畫」，也有人稱為「線描」。線描，又稱自描。它是運用線條的濃淡，粗細、方圓、轉折變化和用筆的輕重、快慢、提按、頓挫等藝術手法，來描繪物體的結構、質量感、空間感，並採用聚散、疏密、虛實、強弱等線描形式因素獲得形神，從而傳達作者感受的一種藝術形式。白描，作為一種獨立的畫種既是中國畫造型的主要手段和形式，也是學習中國人物畫重要的基礎。如戰國楚墓出土的兩幅我國最早的帛畫，即以白描畫法表現，早期的白描畫，其線描技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線條發展到有粗細輕重的變化，能生動的表現衣褶的動感與厚度感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，下圖是李公麟的「維膜演教圖」，把線條的特色，發揮到最完美的境界。
到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其著作「繪畫發蒙」中，提了「十八描」的說法，這十八種描法是指：1.行雲流水描2.高古游絲描3.鐵絲描4.柳葉描5.琴弦描6.螞蝗描7.混描8.橛頭釘描9.曹衣描10.釘頭鼠尾描11.折蘆描12.減筆描13.戰筆水紋描14.竹葉描15.橄欖描16.蚯蚓描17.棗核苗18.枯柴描
以上十八種描法是古人根據當時的服裝（大都是寬袍大袖）領略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是後來逐漸添加的，然而這十八描並不是包羅前人所有的描法，也有人主張簡化為五種，或合並為三大類。擅長白描人物的當代畫家董夢梅先生則指出：十八是以線條描法的形狀命名，並不妥當。他針對用筆的方法，提出了「用筆十法」，即1.懸針筆法2.抽絲筆法3.自由筆法4.鐵絲筆法5.來無影去無蹤（雙尖筆法）6.連接比法7.拖拉筆法8.擅斗筆法9.跳躍筆法10.倒插筆法.以上懂夢梅先生細分的十種用筆方法，有些也適用於白描花鳥畫中。 工筆重彩畫法是一種造型工整細致，色彩濃艷而略帶裝飾性的畫法，如晚唐周的簪花仕女圖即為典型的作品畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通常可分成六個步驟：
（一）起稿：先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修改完美後將畫紙蒙在上面覆描。
（二）鉤線：鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡墨鉤出輪廓線，著色後再用重墨或重顏色把主要線條重復鉤勒一次，這種方法不怕著色時把原來的線條遮蓋，畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把線條鉤好的輪廓裡面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法鉤出來的線條流暢，但填色較費工夫。（三）分染底色：為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一隻筆蘸赭石，一隻筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即用清水筆推開仕女的面頰可先用洋紅分染。
（四）著色：傳統仕女的著色法近似京劇人物的化裝，稱為三白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比較誇張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。
（五）罩色：在渲染和著色之後，為了使色調統一或補救某些不協調的部分，如臉部常用淡赭石平塗一或兩遍。
（六）提色：在最後完成之前對重點部分再作加工，如眼睛口角或鼻等，使其更為突出畫仕女面部在三白的部分再加白粉，有時可從紙的背後托染白粉，以加強面部的粉的粉白效果，一般常用於工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平塗色）窄染（窄小范圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，著色時旋轉用筆，使顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。 五代石恪的「二祖調心圖」即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品「潑墨仙人圖」、「李太白行吟圖」等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。 畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然後蘸墨先畫主要的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，盡量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。
在生紙上作畫，一但失敗了就很難修改，故用筆用墨時，必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。用墨畫後，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗的關系來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。
南宋時期（公元1127--公元1279年）的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等，他們的人物畫創作，很多都與當時政治斗爭形勢有關，很多選擇歷史故事和現實題材，梁楷的減筆人物畫更是為發展寫意人物畫作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的復興興起的，反映的社會面廣，人物階層豐富。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等畫家描繪農村生活習俗很多。
由於北宋統治者對於道教的重視，人物壁畫的創作得到了很大的發展，宮廷組織了多次創作活動，王靄、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微等人都是高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的作品已經不容易見到，但是可以從敦煌的宋代洞窟看到宋代宗教壁畫的風格。肖像畫的突出成就表現在宮廷寫實高手和民間寫真畫師的活躍，人物故事畫和風俗畫的發展達到了相當的高度。李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》都含有深刻的寓意，可以說表達了某種政治宣傳的需要，他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借鑒古代的歷史故事為皇帝歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》描繪的是岳飛等抗金名將，是現實題材的典範。

⑨ 怎麼畫仕女圖呢，如何起筆

如何畫仕女圖，即工筆畫古裝人物

分步閱讀

會畫國畫的女人，總是精緻又優雅，高貴如鑽石，讓人仰慕而珍惜。

如果你想學習國畫，零基礎，照我的方法就可以畫出唯美的仕女圖了！！

五分鍾閱讀文章，一小時繪畫，仕女圖完成！

唯美如仕女圖，她們總是楊柳細腰，香眼桃腮，朱紅的小嘴彷彿滴出鮮血，現在你腦子里已經有她們的模樣了，那麼我們開始吧！

工具/原料

毛筆

國畫顏料（有基本顏色即可）

調色盤

紙張

方法/步驟

准備好一卷國畫紙，裁剪成你喜歡的大小吧。如果你想要不同的形狀，圓形和扇子形都很別致哦。

描線 。下載一張仕女圖圖片，或買一本書，把仕女圖描下來！下圖是小編自己描的哦，給親做參考。（可以先用鉛筆畫，再用毛筆蘸墨描一遍。描的時候，要全神貫注，一氣呵成，控制好水分。）

分染。你一定在想這么快就到染色啦，沒錯，就是這么容易！用淡漠對頭發反復染色，由淺入深，一定到自然哦

統染。依據皮膚，服飾，背景，由淺入深，多次渲染。控制好整個圖的基調。然後注意把衣服的轉折處重點染色，會為你的水墨畫增色不少。這樣大體就完成了。

調整。所有的顏色都塗好了，細節也畫完整了。現在對眉眼，手鐲等，進行進一步刻畫，讓它們成為你的畫里的亮點！

來自網路經驗

仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。

明清時期是仕女圖[1]的發展時期。明代早期由於當時青花原料的限制，仕女圖並不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數不多，卻對後來仕女圖的發展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現，在一定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，乾隆仕女的精細寫照，無不具有獨特的時代特色。

圖片來自網路圖片

⑩ 國畫人物畫臉部如何著色

臉部著色的 8 種方法列舉如下：

1、上石青時，要有花青做底色，這樣很沉著又很亮。小面積用時，可與淋漓的水墨形成對比，尤其是在墨漬有些亂時。用石色刻畫精緻而具體的服飾，會很好看。

2、上石綠色時，須用赭石做底，也可把石綠調進赭石，效果非常舒服。在小孩、婦女的臉部經常可以用到，畫眼窩、鼻底等凹進去的地方，或在臉的透視狀態下轉過去的部分，適當調進一些石綠，會增強臉部的冷暖對比。

總之，在石綠旁邊最好有些赭石做陪襯，才更加漂亮。

3、上石色時，要等底色八成干時再上。如果太濕，石色易滲到畫面背後，幹了以後色彩很灰，不精神；如果等底色干透再上石色，則顯得枯燥，沒有水氣，所以，上石色一定要把握好時間，以底色潮濕狀為最好時機。

4、在用硃砂前，先用胭脂做底子，方顯精神。但在硃砂旁邊，要有大面積的黑與白的呼應，黑、白、紅在一起是最有分量的色彩配置。當紅色與淡墨色在—起時，則要很慎重，水要經常換，筆要洗凈。

5、赭石是水墨人物國畫中的主要色，可以根據不同人的膚色適當地加進一些花青、石綠、胭脂或墨，但基本上還是赭石調子，只是有冷暖、濃淡之別。選用赭石顏料，最好用赭石膏，先用開水泡一下即可使用。

鉛管裝的赭石色，顆粒太粗，易沉澱，用在臉上著色時要多加小心。

6、白色最好用蛤粉，它與石色、水色都能調和，不易變色，而且有覆蓋力，與淡墨在一起對比顯得非常高雅。但白色與白紙不同，白紙是空間，有深度，而白粉厚於畫面，往前跳，要利用好這一特性。

7、因為白色有覆蓋力，在墨用得不精到、滲化的墨跡對形體的形狀產生副作用時，上一些白粉，能起到彌補的作用。用白色，最忌四周同時出現死墨，這樣顯得枯燥。

因此，在白色旁邊的墨色應有濃淡變化，同時還要考慮到白色與空白的呼應。用大面積白色時(不帶有改錯性質)，可以從反面上色，這樣既不破壞前面的筆觸，又可使畫面豐富。

8、在各種顏色中，最難用的是朱磦、洋紅。這些顏色太飄，不沉著，很難與墨協調，用時必須多加小心。黃色雖漂亮，但用時也要慎重，因為這種顏色太跳，盡量不要單獨使用，司根據對象調入一些其他顏色，使其老澀些，這樣效果會好些。