大智禪師碑高清圖片

Ⅰ 隸書書法七言律詩

隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃改曲為直，字形優美，扁而較寬。改“連筆”為“斷筆”，從線條向筆劃，更便於書寫。隸書盛行於漢朝，成為主要書體。下面是我為你整理的隸書書法七言律詩，希望對你有用!

隸書書法七言律詩欣賞

隸書書法七言律詩圖片4

隸書代表作品

隸書的代表作品分別是，唐代隸書歷來有韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則四家平分秋色。其中韓擇木列四家之首，其隸書代表作是《祭西嶽神告文碑》。史惟則，人稱“史侍朗”，代表作是《大智禪師碑》。而蔡有鄰、李潮鮮有作品傳世。此外，唐代隸書作品，著名的還有徐誥的《嵩陽觀記》，唐玄宗的《石台孝經》，李白的《上陽台》，杜牧的《張好好詩》等

自唐以後善隸者往往不以其隸書見稱，此種情況一直延續到清代。

清代多出篆書大家。如桂馥、吳大徴、鄧石如、錢坫

商代篆書在商代銘文中，出現了肥瘦相間的筆道，說明當時已經使用毛筆並有了提、按運筆的意識。同時，甲骨文時期的篆書也出現了不同的書寫風格，書法中雄渾、精細、奇恣等美學范疇已經初露端倪，這標志著漢字書寫在商代就已經上升為藝術了。秦始皇統一中國後，採納了丞相李斯的意見，推行統一文字政策，定小篆(傳為李斯所創)為正式文字，至此，秦系文字遂成為中國書體的正宗。小篆有齊整勻圓的特點。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆風格。兩漢開始，隨著隸書的發展，篆書逐漸失去了實用價值，僅用於特別莊重和特別需要加以美化的場合。漢代的篆書主要是用於書寫碑額。三國的吳國雖有《天發神讖碑》，但筆法方折，雖稱篆書，卻已近於隸。唐代的李陽冰是以篆書出名的，但由於人少學識，篆書的格調並不高。直至到了清代，篆書藝術才又得以中興。

秦以前以篆書為主要書體，後在運用過程中世人深感諸多不便，遂加整理使之簡略，改曲畫為直畫，變圓轉為方折，成為快速、易寫之新樣式，此即隸書。東漢是隸書的成熟和鼎盛時期，作品蔚為大觀，美不勝收，達到了隸書藝術的高峰。古隸盛行，篆書形跡漸稀，至漢代隸書又完全擺脫篆書筆意，革新古隸，使之“波磔披拂，形意翩翩，用筆為藏鋒逆人，逆入平出，翹首舉尾，直剌邪掣”。筆畫粗細相交、輕重相應、多有蠶頭雁尾，字形也多由長方而變為方扁。為區別秦隸，故稱：“漢隸”。因其漢隸之波磔向左右分開，如八字分背，故又稱“八分”。隸書又名“分書”亦皆由此而來

Ⅱ 三國兩級北朝時期的藝術成就表

一、建築裝飾雕塑
隋、唐、五代十國，尤其是隋、唐兩代，由於宮殿建築和碑石墓誌以及其他的工藝雕刻的空前發展，因而也就形成了裝飾雕塑藝術的廣泛應用。史載：隋、唐京城長安，城周七十里。隋代的大興宮，唐代的太極宮、大明宮和興慶宮，都是皇帝居住的宮殿，其中殿閣相望，建築華美，建築裝飾、雕刻、繪畫，備極瓊麗。只是所用磚瓦，在紋飾方面，與以前的秦漢相比，卻大有遜色。唐代的建築用磚，以蓮花、葡萄紋飾為最多見。瓦當更為簡化，不僅瓦頭面積小，而且花紋簡單，秦漢時代那種變化萬千的瓦當紋飾已不可見，這種情況是與建築上施藻繪彩漆的新裝飾風尚有關的。
由於隋、唐時代的宮殿建築物已毀失，迄今能見到的僅是一些佛塔或少數的橋梁建築裝飾。這里應該首先提到的，是隋代建築的安濟橋(河北省趙縣波河上)。這座全部石建、並附有很多裝飾雕刻的「空撞券」，橋拱跨度很大的石橋，據說是由一位民間石工李春一手設計建造起來的。它不僅在中國古代橋梁建築上是一種很特殊的創造，即所附有的橋欄板裝飾雕刻物，也表現了隋代特有的藝術風格。其中之一的欄板，雕為蛟龍穿岩的形象，從龍的題材看，顯然是承襲商、周青銅器上的夔龍加以演化而來的，現在把它雕成穿岩的欄板裝飾，應是寓有龍能激水之意。從其藝術造型看，正表現了神龍的矯健形態，加強了裝飾效果。雕法冼練，刀鋒犀利，是一件藝術性很強的石雕作品。除蛟龍之外，安濟橋上的石欄和欄板的裝飾雕刻，還有其它的動物和植物多種紋樣。可惜的是這些具有高度藝術形象的裝飾雕刻製作，隨著時代的推移，多數已經殘毀湮沒，蛟龍欄板就是修橋時從河底污泥深處掘出的原有石橋構件之一。
唐代的建築裝飾，由於宏麗的宮殿已經湮沒無存，所余殘磚瓦，除偶見有對稱構成的纏枝花紋尚具有裝飾意匠以外，其它足稱道者極少。在文獻記載中，曾有武則天專權時，為了紀頌功德，特令名藝人毛婆羅設計雕鑄的巨型「天樞」(「大周萬國頌德天樞」或稱天柱)，豎立於端門外，高一百餘尺，八面，面各五尺，頂置「承露盤」，四周飾以蟠龍、麟、鳳，鏤刻精巧， 「奇偉冠於一世」3又雕鑄十二生肖，各高丈余，建置宮前。當然，這只是唐宮廷建築裝飾雕刻的一例，其它類似的裝飾雕刻物一定不少。只是不論這類雕刻製作如何奇偉，今天都難以見到了，能留存到現在的，是不易毀壞的一些佛塔以及早巳埋入地下的陵墓石槨、石棺等裝飾備譽則雕刻。
在佛塔方面，陝西西安迄今還保存有唐代建築的大、小雁塔，大雁塔的四門框和門楣上，有很多用陰線刻出的裝飾線畫，都是唐代現存的線刻裝飾藝術珍貴作品。
西安大雁塔是初唐時代的佛教建築，為唐玄奘譯經之所。其塔門形制，是在塔的下層四門上端，，橫以半圓形門楣石，門框也是用石條建成。所有門框、門楣，滿飾陰線刻出的佛菩薩天王像。由此可以推想唐代當時的宮殿建築物，也必定有類似的裝飾線刻，只是題材內容不同罷了。因為就一般已出土的隋、唐墓室來看，其規模稍大者，也多有與塔門相類似的形制，所刻多為龍鳳蔓草等唐代最常見的裝飾題材。
在大雁塔的南門和西門門楣上，所刻為佛說法圖，特別是西門楣，連同佛殿一齊刻出。從佛殿的樣式，可以看出唐代宮殿殿宇建築的構造形制，是研究唐代建築藝術的珍貴資料。南門楣所刻說法圖，場面宏大，除中央坐佛和眾多的脅侍以外，還刻出了兩身供養菩薩，很惹人注目。而這一說法圖的藝術特點，是線條堅勁流動，人物造型完美，在唐代線刻人物中可稱上選。十分遺憾的是這樣富有藝術價值的線刻畫，競被宋代的一些文人在畫面上題刻游塔詩，這說明了封建士大夫文人極端藐視工匠藝人的藝術製作，彷彿視而不見，致有此破壞文物之陋行。大雁塔門框上，刻出各虛賀種形神不一的護法神王，其題材和形式，與一般石窟中的同類雕塑製作相近似，只是這里是接近於繪畫形式的線刻，刻線特別顯得仿棚勁健有力，與南門楣上的線刻佛、菩薩同樣都表現了中國古代繪畫中所謂「鐵線描」的造型特點①。在現能見到的唐代線刻藝術中，確是特別突出的。因此有理由忖測：大雁塔門上的線刻人物，有可能是出自當時大畫家閻立本的手筆。因為閻氏的人物畫也偶有佛教題材，而且在表現形式上更是以「鐵線」著名的。
唐代的佛塔建築，在各地保存者為數不少，只是塔身附以較好的藝術裝飾雕刻者，就所知以山東濟南柳埠鎮的「龍虎塔」②(以塔身滿雕有龍虎和神王飛天等浮雕而得名)較為著名。塔為唐代常見的正方形單層塔全部用磚石高約10米混合建成。 塔基為一寬大的三層石建須彌座式台座， 四面雕飾佛像，伎樂、獅子等。塔頂為磚砌攢頂雙層單斗寬出檐；塔身由四塊約3米見方的大石板鑲合而成，滿雕飛天、化佛、神龍、飛虎、天王、力土等，以荷瓣形門楣的塔門為中心，左右對稱，結構緊密完整，極富有裝飾浮雕的表現形式。在現存的唐代建築裝飾雕刻中，與西安大、小雁塔的塔門線刻，同為可珍貴的唐代建築裝飾雕刻藝術遺產之一。
與濟南龍虎塔同一類型而裝飾雕刻更為繁復富麗的唐塔(?)是1978年河南安陽發現的修定寺塔。塔的建築形式也是四方形，僅塔座和塔頂的結構稍有不同。塔身是用預先設計的花紋圖案雕磚連續鑲嵌而成(磚系模製塗釉)。圖案紋樣：位於塔檐以下四壁，為一排天幕、華繩、流蘇間以蓮花，其下則構成為豎菱形、作魚鱗式排列，每一菱形內的紋樣有多種變化，如人物、動物、花卉等。人物中有武土、童子、舞人、胡人、力土和不屬於佛教的真人、仙女，魔師；動物中有象、獅子、龍、虎、鞍馬等等，每一格菱內的圖象不相雷同。而這些人物、動物，都有繁復的卷雲相襯托，形成整個壁面光彩絢麗，燦爛奪目。這種裝飾形式，彷彿類似新疆地區某些回教寺院的牆壁。另外，在塔的南面，有拱形塔門，門左右的護法金剛力士和青龍白虎等，也是雕磚鑲成，僅門楣、門框是石雕佛、菩薩和纏枝牡丹。又在塔的四角，各有一根花磚砌成的立柱，使塔的結構形式更為特殊。像這樣的鑲磚花紋塔，比之濟南石建龍虎塔在裝飾雕刻上更為富麗而特殊，在全國范圍內是很少見到的。關於河南安陽發現的修定寺塔的建造時代，和龍虎塔同樣並無文字紀年，地方文獻亦無可考，只能憑塔身和裝飾圖案的造型風格來斷定。就塔身形式說，確是一般單層方形唐塔多見的樣式，只是修定寺花磚塔與龍虎塔相比，前者紋樣的內容復雜而繁縟，且有道教仙人等題材，再從紋樣中的力土、飛天、鞍馬等造型看，似乎具有稍晚於唐代的風格。實際這種顯得松軟繁瑣的雕刻手法，表現在磚塔整體的花紋形式上，凡是從事於「美術考古」和對於唐代紋飾有研究者，必然都能意識到，這類包括手法風格在內的造型形式，是斷定時代的重要參考。由於修定寺磚塔是新近發現，著者尚無機緣親自觀賞，希望將來能得到一次較有依據的鑒定。(見《河南文博通訊》1979年3期和《人民畫報》1981年6期)
① 關於西安大雁塔門楣線刻可參看《中國古代石刻畫選集》——中國古典藝術出版社1956年出版．
② 關於濟南柳埠龍虎塔的建築年代，曾有人認為是宋金時代所修，也有人認為是唐建，並以塔左右浮雕「壯健有力的金剛力士像」作為論證的依據，實際不僅是金剛力士像，所有塔的形制和其它裝飾也都可作為唐建的明證．
《文物》1979年9期，發表了《河南安陽修定寺唐塔》一文，從所附圖片中看到修定寺塔門門楣石浮雕三世佛和左右脅侍像，更加深了對塔身磚雕時代的懷疑。就佛和脅侍的造型來看，彷彿是接近北齊時代的樣式，但詳加審視，則不難發現，僅僅是接近或近似而已，卻失去北齊雕像的精麗華美實質，而是格式化規范化的呆滯無力。而且衣紋過分簡單粗糙，既缺乏唐代雕刻應有的造式，也絕難以上推到北齊時代，而頗類於元代甚至明代的製作，或者塔的原型是型形唐代建造，而塔外的雕磚則為後來重修時所裝貼，也是可能的。
以上兩處的花紋塔，僅是作為裝飾雕刻的舉例。如以全國范圍說，尤其北方各省，必有不少與此相類的建築物，如在山西太行山區的林慮山金燈寺前，就遺有滿雕佛像的同一類型的磚塔(參看《文物參考資料》1958年12期59頁)；又山西五台縣南禪寺，除保留有唐代的佛殿建築和雕有獅子紋的基石以外，還有一座高僅半米的唐代四方形五層石塔，底層四面，各雕為佛故事浮雕，第二層以上浮雕佛龕像，雕造精美小巧，為國內不可多見的藝術珍品。 像這類石塔雕刻，決不止山西一地有，其它各省，平時不為注目的附有浮雕或線刻的唐塔或其它的建築裝飾物，一定不在少數。①

二、碑石墓誌裝飾雕刻
隋、唐時代，由於封建經濟和文化藝術的高度發達，早在漢代就已經發展起來的應用碑石銘刻紀事的風習，更為流行。中國古代的碑碣，在用途意義上，與歐、美各國通行的紀念碑的建立，頗相類似。只是後者的表現形式，多是直接雕出被紀念者的人物形象：而前者，即中國的碑碣，則是運用隱蔽含蓄的手法，用象徵性文字記述來表達，這當是東西方民族歷史文化和生活習尚的不同所形成，也是中國城市中自來就缺少紀念碑雕像的主要原因。
中國的碑石雕刻，除文獻中所記錄的早期碑式以外，就現有的實物看，是從公元以後的東漢時代逐漸發展起來的。其類別約可分為三種：一是碣，是由簡單的四方形石柱構成，也是碑石雕刻的原始形式；二是通常所見的碑，是由碑額、碑身、碑座三部分構成；三是幢，幢身一般為八稜柱形，其構成形式，大致與石碑相類，也分為頭、身、座三部分。以上三種形式，以後兩者應用較多，而幢僅限於刻寫佛經。所以石碑雕刻，是應用最廣泛而最多見的雕刻藝術形式。
隋、唐時代的碑石刻字，從字的體例上說，它是從甲骨文和秦篆、漢隸逐步演化成的所謂楷體書，也稱正書，同時並行的還有行書、草書，構成為隋、唐書法藝術光華燦爛的形象，這與甲骨、金文、秦篆、漢隸以及魏晉過渡期的隸楷書體，同樣都代表著中國文字造型藝術的不同時代風格。而所有這些有關碑版刻字，難道不是中國的雕刻藝術么?中國古代碑石，凡是由名書法家書寫的，多數都刻有刻字人的姓名，如陝西西安「碑林」的歷代碑石，曾有人把所有刻碑者列出一個名表。這一批刻字工匠們，雖然是在書法家已經寫出的字形上加工鐫刻，而且刻字本身其性質究竟不能與一件雕刻作品並比，因而這批匠工即不能稱得上是雕刻家，但在雕刻史上，也仍然應保留著他們的名字。遺憾的是，這份刻碑者的名表一時已無從覓到。
曾有人把中國的書法稱之為「線的藝術」，認為中國漢字的字體是：「凈化了的線條美」，它是由「多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態，情感意興和氣勢力量」(《美的歷程》第二章，文物出版社1981年出版)。而且這種線的藝術的表現，不僅僅是一字的孤立，而是多數字組成為一幅圖案整體，使字里行間疏密相間，配合得宜，這種線與形體美的配合，在楷書，尤其是草書中體現的最為明顯。又如「中國古代商周銅器銘文里所表現的章法，總的結構配合的美，彷彿令人相信倉頡(中國古代傳說中創造文字者)四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密」(同上書轉引自宗白華《中國書法中的美學思想》——《哲學研究》1962年1期)。
① 《文物》1983年5期刊出《豫北石塔記略》一文，介紹河南安陽，新鄉地區現存的形制基本相同的幾座唐建石塔，其塔身的裝飾雕刻，在結構形式和內容上，與濟南石建龍虎塔很相近似，說明這種石建佛塔，尤以唐建滿飾雕刻的佛塔是頗為多見的．
以上由碑石刻字而提到書法文字，其間也包括墓誌石的刻字和作為印章的刻字，他們的性質是一致的。但由於都是書法的形式美，因而這類文字雕刻，在中國雕刻藝術史上似乎只能居於次要地位，①而在這一節中主要介紹的是作為碑石、墓誌陪襯的裝飾雕刻。
就碑的裝飾雕刻來說，一般在碑頭部分，多運用蟠龍相盤繞的對稱形象，這是東漢以後才逐漸形成的。因為一般漢碑的碑頭，僅出現幾道環紋，由環紋的形象才演變成為神秘性的蟠龍；②碑座多為龜趺或四方台座3碑身除主要的刻文外，也多是四面雕飾花紋。蟠龍是取其神明通天，龜趺是取其延年不廢，用以符合於祥瑞並永存不朽。在碑身的文字邊緣和左右側面，滿雕著反映時代特點的各種裝飾性的花紋圖案。以上這幾部分都屬於碑石的裝飾雕刻，在公元七、八世紀的唐代，達到了瑰麗絢爛的階段。
唐代碑頭的雕刻，結構復雜。一般是由八條蟠龍相互纏繞，龍頭低垂於碑頭兩側，身軀繞於碑頂，形成半圓形。在碑的正面中心，即龍身糾結處，刻出備為題名的碑額。如西安碑林③所藏唐碑之一的「集王羲之聖教序」的碑頭，可稱為唐碑中具有代表性的作品，不僅是碑頭蟠龍雕刻得勁健有力，即其它各個部分都表現出唐代特有的藝術造型和風格。
① 中國舊時代的書法理論，獨立於畫論之外，新時代的美術史也不包括書法美術，惟獨日人大村西崖所著《中國美術史》把書法、碑石文字列為重點，這是很值得中國的中國美術史著述家注意的問題，
② 漢代碑頭上所以飾為環紋，根據考古家論證，是由古代在墓穴安葬時多利用柱石拴繩下棺，以致久而久之，柱石頂端被磨成環形繩紋，由此等繩紋的啟示，才由雕工們觸類旁通，雕為想像中的神龍形的碑頭紋飾．
③ 西安碑林(現已擴建為陝西省博物倌) 創建於北宋時代，收集有歷代著名碑石數百種，其中以唐碑佔主要地位，因此成為我國古代碑石集成地之一。
唐代的碑石裝飾是豐富多彩的。就碑頭雕刻說，除蟠龍形式以外，還有很多特殊的變化。如在陝西關中地區出土的屬於盛唐時代的兩個碑頭，一個是用唐代裝飾花紋中最常見的纏枝蓮構成，其左右兩側運用蟠龍圖案中龍首的變形，另一是著者1944年在武功縣一古廟前草叢中發現的花碑頭，正中雕為佛塔，左右雕出伎樂飛天飛舞於祥雲間。兩種碑頭圖案的結構都富麗生動，充分表現出盛唐時代燦爛的藝術氣氛。這兩種碑頭的紋飾，很可能都是受到佛教藝術的影響，說明唐代造型藝術所以得到高度的發展，其原因是多方面的。
唐代碑石裝飾的豐富，更多的表現在碑身和碑座兩個部分。西安碑林中的唐碑，碑身裝飾方面最突出的是《大智禪師功德碑》。碑雕於開元二十四年(公元736年)，為盛唐製作。在碑身兩側，浮雕有唐代紋飾中多用的纏枝海石榴或西番蓮，在曲折的枝葉間，襯托著菩薩、獅子、鳳鳥、鴛鴦以及佛教神話中的迦陵鳥等，可說是佛教題材民族化的典型。整體結構富麗，有著濃厚的裝飾意趣。表現形式，以線刻為主，在物象外廓鏟去很薄的一層空白底地，(亦稱平雕剔地，即陝北東漢墓石雕刻的發展)使花紋更為顯明突出。
與碑側的花紋相適應，是碑座的裝飾。唐碑碑座雕飾，當首推《石台孝經》碑，它是西安碑林唐碑中的代表作之一。所謂石台孝經，顧名思意，作為碑座的石台，佔有重要地位。碑為四面大方碑，高約5米，碑面刻有唐玄宗李隆基書《孝經》全文。碑額雕為山嶽式方石頂，碑座為階梯式的石台三層，每層四面都滿刻卷蓮、蔓草，雜以奔騰的瑞獸，氣氛生動活躍，反映了盛唐富麗華美的時代精神。
西安碑林中的碑石，除石台孝經碑座屬於形制特殊者以外，一般多是在龜趺座的兩側，刻為獅子蔓草，並且多是運用流動的陰線，刻出前肢起立，騰躍怒吼的獅子的姿態。如其中之一的《隆禪法師碑》，也是盛唐作品，碑座所雕仍為佛教題材中常見的寶相花和獅子，但其粗獷飛動的形態，與上述《大智禪師碑》碑側精緻細膩的風格全不相同。另一著名的唐碑《道因法師碑》。座石的兩側所雕為描寫現實生活的人物故事，就其雕線的形式看，與前述大雁塔四門南門門額的線刻很相近，而題材內容則為貴族豪富出行狩獵的紀實。所有的人物和鷹、犬、鞍馬等，都非常真實而富有生活氣息，特別是對於隨從人物神態的刻劃，可以說是曲盡其妙，充分體現出唐代匠師們高超的藝術才華。
在碑座裝飾雕刻方面，除上述兩種外，還有豎立在大雁塔塔門前由褚遂良寫刻的《聖教序碑》，裝飾圖案雕在碑下座的正面，題材是屬於受佛教影響的兩組舞樂浮雕，每組都由舞伎一人，樂伎二人組成，舞姿與樂器不相雷同，一為吹奏樂，一為彈奏樂，面目形象雖已受到毀壞，但從錦帶飄舞和人物動態上所顯示出的樂舞歡樂氣氛，是非常突出並引人入勝的。
隋、唐時代的墓誌，是沿襲了魏、晉，南北朝，特別是沿襲了墓誌風行的北朝而又有所發展的。在碑石盛行的東漢時代，還沒有墓誌的出現，魏晉時代，有將類似墓表的刻石埋入墓中者，到南北朝，尤以北朝時代，才有了正式的墓誌。這與文學的逐步發展也是有直接關系的。志石一般是正方形，由志蓋與志銘兩石合成，志蓋上僅標明官職姓氏，詳細履歷則刻在志銘中。所有的志蓋與志銘石，周邊都滿刻紋飾圖案。北朝與隋、唐的墓誌，由於時代不同，不僅志蓋與志銘所刻出的字體有很大的區別，即周邊所用的圖案紋飾，在題構和結構上也都有所不同。即以隋、唐兩代說，隋代是南北朝到唐代的過渡期，在紋飾上既具有南北朝的某些傳統，又顯示出啟發未來唐代的形象特徵。而唐代由於時代的發展，一切文化藝術，都表現為絢麗精美。具體的說，如以隋代和唐代的墓誌石相比，在志蓋的字體、紋飾上，其區別是很明顯的。前者的紋飾簡潔疏朗，題材仍是北朝紋飾中最多見的忍冬草，枝葉勁壯。從造型上看，仍帶有北朝後期、北齊、北周的一些風格特點。再就題字看，也顯示出古樸敦厚、刀鋒銳利，表現出一種清新的生氣。而與此相並比的唐墓誌蓋，先從題字的字體看，使人感到的是純熟精緻，紋飾也已不是忍冬，而是唐代最常見的寶相花和纏枝西番蓮，並在花葉中配以奔騰的獅子和瑞獸，顯現出燦麗飛動的生氣。如果把這種不同造型和形制特點擴大到整個隋、唐兩代的雕刻藝術上，即不難看出它們之間的區別和特點。

三、石槨、石棺線刻
埋在墓室中屬於石雕刻藝術的作品，除墓誌外，還有石槨、石棺和墓門石刻，其上多數是以線刻人物為主，間以邊飾花紋。先談石槨，屬於隋代的石槨，就所知者，有西安西郊出土的李靜訓墓槨，而且石槨僅為岩石板鑲成，雕刻工程則集中在石槨內的石棺上。到了唐代，出土的石槨較多。著稱的有永泰公主、章懷太子、懿德太子和唐高祖李淵的族弟李壽，侍臣鄭仁泰以及唐中宗的皇後韋氏族弟韋洞和韋頊墓槨等。所有以上這些石槨，其結構形式，都是用多數的石板，石柱構成槨壁，槨蓋則雕為殿宇屋頂的形式。在槨壁石板上，刻有線刻宮女侍從人物，在作為石板間隔的石柱上，則線刻鏟地的纏枝花葉。但在紋飾的體裁上，也有個別的例外，即貴族李壽的石槨。李壽槨壁由八塊厚石板和八根倚柱構成，槨的外壁上浮雕文武衛士、侍從和四神、仙人等，槨內壁則線刻樂舞、侍從人物和十二生肖等，在唐石槨線刻中，是較為特殊的。
李壽石槨以外，其它的石槨線刻，以永泰公主和韋洞、韋頊墓槨較有代表性。永泰公主李蕙仙，是唐中宗李顯的女兒，十七歲時，因得罪祖母武則天，竟被處死，死後與附馬武延基(武則天內侄孫)合葬。墓槨頗高大，槨壁由十塊高1．40、寬0．80米的厚石板和十根石倚柱構成，每塊石板內外二面都用細線刻出宮女侍從人物，裝扮和動態各不相同。多數人似正在花園款步。在人物背景空間，刻出飛鳴的禽鳥和奇花異卉，用為襯托，生活氣息十分濃郁。如其中的一石，刻出一身著緊身敞領羅襦，下系曳地長裙的宮女，雙手正撩起紗巾披往肩上。不僅神態婀娜嬌美，宛如一幅美好的唐代仕女畫，而且將唐宮女的服飾和紗巾的披繞方式都清楚地顯示出來，也有助於對唐代服飾制度的研究。畫面上還有一對鸞鳥飛鳴空際，與盛開在宮女足邊的香花上下相映照。再加上周邊滿布繁麗的寶相花邊框，更加襯托出這幅人物畫的華麗超眾。
永泰公主墓槨另一石板，所刻為宮女二人正在花間對話。從發式上還可以看出他們的不同身分和年齡。少女手捧果盤，婦人似正在有所吩咐，彼此間的神態，刻劃得生動而親切，空間背景也是飛鳥瓊花，景色幽麗。從人物腳邊刻出的山石景色，也可看出她們，是游樂在皇家的御花園中。
章懷太子李賢，是高宗和武後的次子，懿德太子李重潤是唐中宗的長子，他們也都是因受到武後的迫害而未能善終者。兩墓都是夫婦合葬，石槨同樣高大。槨壁線刻宮廷女侍從人物和構圖配景也大致相類，甚至線刻的手法風格也是相近似的，即線紋堅勁，有的還鏟去一層很薄的背景空白，其紋飾與作風相似，可能是因為他們的改葬時期相近之故。
在唐代的石槨線刻藝術中，較突出的還有韋泂和韋頊夫婦合葬的石槨，雖然所刻內容仍多屬宮女或命婦一類人物，但從刻線的藝術性來說，可說是發揮了唐代線刻人物的優點。韋泂、韋頊都是唐中宗皇後韋氏的兄弟，他們是皇親貴戚，其石槨上線刻也必然出自水平較高的名工之手，韋泂石槨線刻，顯得圓勁有力，而韋頊石槨線刻，則如蠶絲飄動，各有其藝術特點。如以近代人所稱述的中國人物線畫「十八描」(見明人鄒德中《繪事指蒙》)的分類，前者應屬第二類的「琴弦描」後者則屬於第一類的「游絲描」。
韋泂墓石槨線刻人物中還有執役的侍從，如其中一石已斷成三段，石面所刻為一捧水盂的男裝侍從，頭戴軟帽，身穿花袖長袍，腰束荷包帶，花褲、軟鞋，全是官府中仆從打扮。背後襯景和邊框紋飾，盡是小花小草，貴邸氣氛十分濃厚，另一石所刻為捧奩盒的女侍，身著翻領胡裝長袍和長統花褲，頭梳雙髻，足穿便履，顯示了代貴邸中侍女們最常見的風尚，這與當時中外文化交流和唐人喜新的心理和風習都有很大關系。從線刻藝術說，這兩塊石板的人物刻線，雖同樣圓勁，但有粗細之分。在女侍的襯景上增添了飛鳥、修竹，使得畫面分外顯得綺麗。
韋頊石槨是清末出土後因事故散遺民居，1942年著者在偶然中發現的。線刻的內容幾與永泰公主墓槨同樣，都是一些貴婦或侍女。有的盛裝異服，滿飾珠玉，有的頭戴皮帽，手駕小鷹，好像准備出獵。所有這些人物的線刻形式，全是用游絲描刻出如春蠶吐絲，細勁連綿的細線。如其中之二石，一刻為貴婦，一刻為女僮。貴婦長裙曳地，頭戴華冠，裸露的頸項上，掛有一串晶瑩明亮的項鏈，女僮頭扎蝴蝶結，身穿翻領窄袖花短袍，花褲花鞋，體態輕盈，姿容秀麗，顯得特別活潑伶俐，稚氣宛然。這些內容，不僅給人以美的享受，而且提供了許多有關唐人生活的資料。
從以上石槨線刻的不同人物中，更可以看出唐代統治階級的奢靡生活，同時也表現了線刻匠師的藝術才能。從韋頊石槨線刻所顯示的游絲般的優美細線上，可以體會到它是在熟練技巧和先有腹稿的基礎上，用利刀就光滑的石面上快速揮劃而成，恍如今天的鋼筆人物速寫，而這種細線的形式，是和所表現的宮廷婦女這一內容完全符合的，而韋泂石槨線刻的所以用圓勁有力的線，也是由於多數是男性仆從這一內容而產生的。所謂內容決定形式的藝術創作方法，在唐代石槨線刻人物上是能以明顯體現出來的。

Ⅲ 隋唐五代設計藝術的特點

隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規范的新局，隋有碑版遺世，多為真書，分四種風格，一為平正淳和，如丁道護的《啟法寺碑》等，一為峻嚴方飭。如《董美人墓誌銘》等，一為深厚圓勁，如《信行禪師 塔銘》等，一為秀朗細挺。如《龍藏寺碑》等。

唐初，國力強盛，氣象宏大，書法從六朝遺法中蟬脫而出楷書大家歐陽詢。虞世南。褚遂良，薛稷，歐陽通，釧紹京。在李世民倡導下，掀起崇王熱潮，繼承傳統。力賀盯皮創楷書新規范，初唐以歐。虞。褚。薛四家為書法主流。總特點結構嚴謹整潔，故後代論書有『唐重間架』之說，一時尊為『翰墨之冠』延至盛禪差唐歌舞昇平,儒道結合，李邕變右軍行法，獨樹一幟，張旭，懷素以顛狂醉態將草書表現形式推向極致，孫過庭草書則以儒雅見長，余如賀知章，李隆基亦力創真率夷曠，風骨豐麗之新境界。而顏真卿一出『納古法於新意之中，生新法於古意之外。董其昌謂唐人書取法，魯公大備。到晚唐五代，國勢轉衰，沈傳師。柳公權再變楷法。以瘦勁露骨自矜。進一步豐富了唐楷之法，到了五代，楊凝式兼采顏柳之長。上蒴二王，側鋒取態，鋪毫著力，遂於離亂之際獨饒承平之象，也為唐書之回光。五代之際，狂禪之風大熾，此亦影響到書壇，『狂禪書法』雖未在五代一顯規模，然對宋代書法影響不小。

經過隋朝和初唐相對的社會安定，隨著農業的恢復與發展，手工業在盛唐時期也迅速的發展起來。在手工業中，與工藝美術有關的占很大一部分。
城市作坊手工業成為唐代手工業的基本形態。封建經濟發展的結果，在中唐以後手工業的一部分逐漸脫離了農業，而成為以商品生產為目的的獨立作坊。中唐以後城市作坊有織錦坊、毯坊、氈坊、染坊、紙坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工業作坊既是製造的場所，也是售賣的場所。同類商品生產的作坊和店鋪在則喊城市裡都集中在一個街坊，稱為「行」，長安城有二百二十行。手工業作坊之間並且成立了行會組織，行會組織的作用主要是調整各作坊之間的關系，避免競爭，並且負責和官府打交道，如納稅，應官差等。手工業經濟方面的這些新現象對於工藝美術的發展提供了一定的社會條件，並且，手工業向商品經濟發展的結果也影響了官辦手工業。
官辦手工業，在古代的手工業中，特別是工藝美術中都占很重要的地位。加以前各章所說的工藝美術絕大多數的精美產品都是官辦手工業所製造。
中國古代的官辦手工業主要分為五大項：①土木建築，包括都邑、官室、陵墓、河渠及軍事防禦工程，如長城等。②供皇家日常生活及典禮儀節時所需用的各種器物，包括服裝、用具、儀仗、車輿、樂器等。③各種軍器，如甲胄、鞍韉、弓箭等。④貨幣及一部分銅器（如銅鏡）。⑤官府壟斷的手工業，如鹽、鐵、銅，甚至茶葉等。這五項中除了最後一項外大多與美術有關，而②③④三項特別是與工藝美術有關的。由於古代社會中巨量的財富集中在統治階級手中，所以官辦手工業的製作質量較高，往往代表某一時期工藝美術技藝最高水平。
唐代的官辦手工業很發達。按照盛唐時期的官辦手工業的機構比漢魏南北朝時期更加擴大，設有四個機構：少府監、將作監、軍器監和都水監。少府監掌百工技巧之政，下設①中尚署，供應舉行祭祀及各種典禮場合所用的器物及服飾等。②左尚署，供應天子和皇室用的各種車、扇、傘、蓋等。③右尚署，供應天子用的鞍轡以及政府各部門的帳、刀、劍、斧、鉞、甲、胄、紙、筆、茵席、履舄等。④織染署，供應皇室及為官員的冠冕組綬及織紉、色染、錦羅紗縠綾紬絁絹布等。⑤掌冶署，供應熔鑄鋼鐵器物。此外，少府監還管理各地的煉冶及鑄錢的各機構。將作監掌土木工程之政，下設①左校署（木工）。②右校署（土工）。③中校署（舟車等工）。④甄官署（石工和陶工）。甄官署是北朝以來常設的機構，承包下列工程：石窟的營建（北齊在甄官署下設有石窟丞），墳墓前的碑碣、石人、石獸、墳墓中的陶俑明器。將作監下並附采代木材的五個監。軍器監是職掌繕治甲弩兵器，下設弩坊及甲坊兩署。都水監負責水利，掌川澤津梁渠堰肢池之政。以上四個監中，少府監和工藝美術的關系最大，甄官署和雕塑藝術關系最大。在初唐時期少府監中曾一再出現一些當時著名的美術家，如尚方令王定，少府監王知慎、陳義國都善畫，尚方丞竇弘果、毛婆羅善塑（「尚方」即「少府」）。唐代網羅畫家的部門有開元年間的「集賢殿書院」，其中設有「畫直」。
與工藝美術有密切關系的少府監規模很大，內部分工也很細。如織染署包含有二十五個「作」，其中織紉之作有布、絹、絁、紗、綾、羅、錦、綺、、褐共十種作坊，組綬之作有組、綬、絛繩、纓共五種作坊，紬線之作有紬、線、縇、網共四種作坊，練染之作有青、繹、黃、白、皂、紫共六種作坊。
城市的獨立手工業作坊的興起和官府作坊的「勞役制」漸變為「工役制」，是手工業和工藝在唐代發生的最重大的變化。這樣的變化必然給工藝美術的發展帶來深刻的影響。
唐代工藝美術的新面貌的形成，除了社會經濟方面的原因以外，也是由於中外文化的交流和科學技術的進步。
唐代的絲織在全國各地都有出產。由文獻記載的各地土產貢賦可知河北道的定、鎮、魏、相各州，河南道的蔡、兗、滑、徐、葉各州，淮南道的揚州，江南道的越、潤、蘇、湖、杭各州，劍南道的成都、緜、蜀、漢各州都出產各色絲織品。例如，定州有細綾、瑞綾、兩窠綾、獨窠綾、二包綾、熟線綾。蔡州有四窠、雲花、龜甲、雙距、鸂等綾，揚州有蕃客袍錦、被錦、半臂錦、獨窠綾，越州有寶花、花紋等羅，白編、交梭、十樣花紋等綾及輕容、生縠、花紗、吳絹等，江南越州等地絲織的發達主要是在中唐以後。絹是各地都普遍有出產的，唐代的租庸調的制度中，農民都要納絹和綿（絲綿）。此外，唐代的麻織也是很普遍的。淮南道和江南道的許多州郡都有作為貢品的絺、紵、葛布。
絲織品的名目很多，這些名目代表了織法和紋樣兩方面的不同。絹、綾、錦等名目就是由於織法的不同而加以區分的。
絹是平織的，古代的原稱為「練」，梁武帝的小名為「阿練」，因而改稱為「絹」，即現在所謂的綢。平織的絹沒有織出的花紋，只可以用染色的方法進行裝飾。
綾是單色的斜紋織。斜紋織的組織變化很多，因為經緯浮沉的斜紋配列的變化很多，並且可以隨時改換斜紋的組織以產生花紋，這種織出花紋的方法稱為「提花」。綾可以是平地，即絹地而利用斜紋織出花紋，也可以是綾地，即地紋和花紋是兩種不同的斜紋織。
錦是多色的多重織（現在稱為緞子織），質地厚重。唐代的錦在技術上有經錦和緯錦的區別。緯錦是唐代的新創造，大概開始在武後時期。緯錦是利用多重多色緯線織出花紋，織機比較復雜，但操作方便，有可能織出比經錦更繁復的花紋及寬幅的織物。唐代的多色彩的錦有極為富麗的效果。
新疆吐魯番阿司塔那地方曾出土的唐代的錦，有武德年間（公元六一八年;六二六年）的「連珠天馬文錦」和約為公元六六○年左右的獅子鳳凰文錦和蜀江錦。這些錦都是經錦，織出的圖案都是許多團窠，團窠外緣是連珠，中央是馬、獅子或花，這種紋樣在唐代織物中是很流行的。相類似的錦在日本法隆寺也保存了一些。其中「四天王文錦」幅四尺余，長八尺余，是現存最大的一段完整的唐錦。新疆並且曾發現織出「花樹對鹿」字樣的緯錦殘片，也是一種貴重的標本。
綾錦的名稱在唐代時常相混。例如中唐以後曾出現一種名貴的織物「繚綾」。浙西一帶出產的繚綾可以織出「立鵝、天馬、盤絛、掬豹」等花紋，而且據說「文采怪麗」。繚綾也可以稱為繚錦，目前還難以從紡織技術的角度判斷是綾還是錦。
羅，紗是糾織，自漢代以來流行一種復雜的織法。羅、紗都是單色半透明的，可以利用染的方法進行裝飾。
錦綾名目的繁多說明在平織、斜紋織和緞子織等基本織法的基礎上還可以有許多變化，尤其斜文織的綾和緞子織的錦是無窮的變化的。事實上綾錦名目的不同正是由於織法上的不同，綾錦的花紋都是利用提花的多樣變化而產生的。
唐代在平織的絹上進行裝飾的方法是染色。除了單色的染色以外，也運用各種技術染出花紋，可以是單色的花紋，也有多至四種色彩的。唐代流行的染彩的技術有三：臈纈，夾纈和絞纈。
臈纈就是今天所記的「蠟染」。夾纈是用雕花鏤空的木板，把布帛夾在中間，空隙處填以染色。然後拆板就顯出花紋。有時是把寬幅對折，染後花紋對稱，這種技藝傳說是唐玄宗時柳婕好之妹所創，最初只在宮禁中流傳，後來才流到民間。但據另外的記載知道隋朝大業年間，隋煬帝就曾以「五色夾纈花羅裙」賜宮人及百僚母妻。絞纈是用線把布帛打成結子。染色後，打結部分不被浸染而成斑文。如果結子是按照一定的圖案規律排列的，斑文即排成一定的圖案。
各種染法的實物殘片都曾在新疆一帶發現。日本正倉院也保存了一些，日本還保存有臈纈及夾纈屏風。
除了各種染色之外也有在絹上加彩畫的，例如唐代婦女用的「披帛」（錦或紗或絹的長條從肩後繞纏在兩臂間）上就常加彩畫。六朝時期用金銀箔剪成花飾貼在衣服上的辦法在唐代可能也還有。
絲織品中，綴錦（即漢代的織成）的技藝進一步向繪畫方面發展，武則天為皇後時曾制織成佛像及刺綉佛像四百幅。有織成的佛像在唐代曾傳至日本。
刺綉，作為絲織品的加工在唐代大有進步，除了沿襲自前代的釘線綉及鎖綉外，發展了平綉，唐代的平綉近似今天的亂針綉。唐代刺綉在運用色彩方面有模仿退暈的效果的，稱為「壇襇綉」。鎖綉或鎖綉平綉混用的刺綉佛像及飾品在敦煌曾發現。
唐代染織品的圖案紋樣名目很多，其實際內容尚待研究。從遺存實物上看，唐代的有代表性的紋樣是①天馬、對鳳等動物紋樣置於團窠的圓形中，團窠是按照四方連續縱橫排列，其空隙處布置以四齣的卷草紋樣。②寶相花之類的團花的四方連續圖案。這些紋樣中特別值得注意的是前者。據文獻所記唐代竇師綸創造了這種紋樣：「高祖太宗時（公元六五○年以前）內庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游鱗之狀，創自師綸，至今傳之」（張彥遠《歷代名畫記》卷十）。竇師綸是唐朝初年派往四川進行統治並兼管修造皇室用物的，他的家庭中歷代都是工藝家，如竇熾（師綸高叔祖）、竇抗（師綸父）、竇琎（師綸叔）、竇法洽（師綸堂兄弟）都曾任將作大匠，竇師綸封為陵陽公，所以他在四川製作的「章采奇麗」的「瑞錦」「宮綾」當時被稱為「綾陽公樣」。由前引文字中可知這種「綾陽公樣」是以雉、羊、鳳、龍等動物為題材，而且很多是成對的動物，如對雉、斗羊等。
具有這兩個特點的紋樣在唐代的流行可以從一些文獻記載中見之。如武則天時，禁軍的各種將軍們的服飾就以成對的獅子、麒麟、虎豹、鷹、鶻、豸等相區別，諸王則飾以盤龍及鹿，尚書則飾以對雁。又唐代大歷年間曾禁止過於奢侈的絲織品，其中就有盤龍、對鳳、麒麟、獅子、天馬、辟邪、孔雀、仙鶴、芝草、萬字、雙勝等。這些花樣有很多都可以從現存實物及形象材料中見到。
唐朝的工藝：螺甸鑲嵌、木畫、漆繪、撥鏤是唐代工藝的優秀成就，這許多技藝大多是南朝工藝的進一步的發展，而在唐代宮廷生活及貴族生活中有重要地位。在文獻記載中，中尚署每年為宮廷製作的器物中就有平脫、鑲牙、寶鈿、木畫等名目。
中國古代的青銅工藝經過漢六朝而得到繼續發展的有銅鏡。隋唐時代的銅鏡有自己的特點。
隋代銅鏡與六朝銅鏡不易區別，鏡背裝飾最外廓是一圈端正楷體的銘文，銘文多是駢體，例如：「玉匣聊開鏡，輕灰暫拭塵，光如一片水，影照兩邊人。」（是截取南北朝詩人庾信所作詠鏡詩的前四句）鏡背的主要裝飾部分是在鏡鈕附近的環形地區，其間往往作四個或六個異獸（龍、獅、鳳等），也有作六團花者，造型如寫實風而布置疏朗。
唐代銅鏡，除了一部分和隋代銅鏡式樣相同者以外，數量最大的一部分是所謂「海馬葡萄鏡」，這種銅鏡背面裝飾是高浮雕的異獸及葡萄，其間有時也有孔雀、蜂、雀之類，花紋繁密。唐鏡背後的裝飾也有取材人物故事的，如樹下有人彈琴或月宮桂樹下有嫦娥和搗葯的玉兔等。但有很大數量是作各種花和鳥的，如雙鸞銜緩、鵲蝶穿花、鴛鴦鳧雁等，也有排列各種寶相花裝飾的。這許多銅鏡的外形有一部分是圓的，但也流行六入（六個弧線聯成的圓周）或六齣、八出（如六瓣或八瓣湊成的圓周）的菱花形。
唐鏡在鑄造方面技術精良，花紋柔和自然，有很細膩的寫實風的浮雕效果。其合金成分大致同於漢鏡（銅約70％，錫約25％，鉛約5％），因研磨面為白色，也稱為白銅。唐代銅鏡為當時珍視的貴重物品，如玄宗生日時即以銅鏡賞賜群臣。唐代銅鏡中也有一些特別豪華的。
銅鏡背面除鑄出紋樣外尚有用貼金銀技術加以裝飾，也有加漆施以金銀平脫的裝飾的，也有螺鈿的裝飾的。在河南洛陽發現的唐墓（至德二年，公元七五七年）出土的螺甸鏡，直徑二五厘米，螺甸嵌成一幅圖畫，樹下有二人對坐彈琴，有一鶴舞於前，四周有各種花鳥。這一題材，其內容尚不能完全了解，但知道在唐代也是比較流行的。
唐代銅鍾也有保存下來的。如西安景龍觀的大鍾（景雲二年，公元七一一年），高一米半，重三百餘斤，上面為有浮雕獅鳳凰等裝飾。這一大鍾是漢代以來罕存的大件青銅鑄器。
唐代的金屬工藝中，金銀工藝也很發達。最多的是各種飾品，如釵、臂釧、指環等。其次為各種酒器及飲食器，據文獻記載有瓶、瓮、榼、罍、杓、盞子、碗、杯、盤等。現在發現的唐代金銀器中可見有高腳菱花形的酒杯，六齣菱花形的盤和蓮形的碗，都是鑿鐫出各種習見的花鳥紋樣裝飾。這些器物都是純銀或銀質鍍金，經槌擊製成的。
這些金銀器由於有貨幣的作用，所以不易保存，至今遺留很少。銅器的製作也因唐代商業經濟發達，貨幣需要量增大，而在中唐以後出現過矛盾。一千個錢銷為銅，可得六斤，作成器物每一斤可六千錢。所以自然的趨勢是銷錢為器，因而引起政治的干涉。屢次下令嚴禁。在會昌廢佛時，佛寺中大量的銅器就被銷毀掉了。
唐代金屬工藝中兵器也是很重要的一項，但現存實物很少。
隋代陶瓷工藝不見顯著的變化。安陽殷墟遺址上曾發掘一隋仁壽三年（公元六○三年）的墓，墓主名卜仁，墓中有青瓷四平罐四個，白瓷碗五個，白瓷盤一個，可見與景縣封氏墓出土很類似。古籍中記載隋代何稠曾因「琉璃之作」絕而發明了「綠瓷」，這雖是一項值得注意的記載，但尚難確定何稠發明的「綠瓷」是什麼。琉璃器物，在春秋末及戰國時代的古墓中都發現小件的飾物。景縣封氏墓曾發現淺藍色的可以稱為「紺琉璃」的杯，其式樣和歐亞大陸上其他各地所發現的所謂「羅馬玻璃」相似。
唐代陶瓷，尤其到了唐末五代，有重要的發展。唐代陶瓷中最重要的是青瓷、白瓷和「唐三彩」的陶器。
青瓷的代表產地是越州，白瓷的代表產地是邢州。陸羽在公元八世紀中時曾比較過這兩種瓷器並提到其他各地的產品：「盌、越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州，洪州次。或者以邢州處越州上，殊為不然。邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也。若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也……越州瓷、岳州瓷皆青，青則益茶，茶作白紅之色。邢州瓷白，茶色紅；壽州瓷黃，茶色色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。」
青瓷，是我國瓷器的開始，各種不同濃度與色相的「青」釉是中國最早的瓷釉。唐代的青瓷，繼承了南朝的傳統，最重要的產地是在今浙江東部紹興一帶，這一地區在唐代為越州，所以，越窯青瓷是中國古代陶瓷史，特別是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工藝品。
唐代越窯青瓷燒成溫度在一千二百五十度以上，叩之其聲清脆。唐大中年間（公元八四七一八五九年）有調音律官郭道源「善擊甌，率以邢甌、越甌共十二隻，施加減水於其中，以筋擊之，其多妙於方響」。清脆的樂音也是瓷器的一個特點。
唐代越窯青瓷之為陶瓷工藝上的大進步也在於「長石釉」燒制的成功（瓷釉中必須含有的矽酸，或利用植物的灰，或利用石英、長石。成功地利用長石可以克服釉汁不勻的缺點，而產生細潤光柔的效果）。長石釉的成功是陶瓷技術上劃時代的變化，所以唐代越窯青瓷色澤之鮮麗動人不斷地引起詩人們的贊美。例如徐夤的詩：
「捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。
巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛絲雲。
古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江濆。
中山竹葉醅初發，多病那堪中十分。」
又有陸龜蒙的詩：
「九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遣杯。」越窯的顏色被形容為：「古鏡破苔」「嫩荷涵露」，和五代「千峰翠色」。
唐代越窯流行的裝飾方法是在釉下胎上用流利的線進行刻劃，刻劃的紋樣極為流利生動，有：牡丹、蓮花、蓮瓣、蓮蓬、荷葉、寶相花，卷草等花卉紋樣，龍、獅子、鳳凰、鶴、鸚鵡、鴛鴦、雁、龜、魚、蝴蝶、小鳥等動物紋樣和神仙、人物、雲、山水、波濤等紋樣，至於配合組成圖案，則多裝飾在碗盞等器物的內面。
唐代越窯青瓷燒造的地點現在已發現的，主要的是紹興九岩和餘姚上林湖。
越窯器物出土而有準確的年代可考者，其歷史價值較大。例如已知最早的一件是唐長慶三年（公元八二三年）的一塊墓誌銘。其次是在紹興發現的唐戶部侍部北海王府君夫人的墓中出土一組青瓷器，計：短嘴長柄壺兩件、樸素無飾的瓷盤及有花飾的瓷盤各一件。圓盒，撇口花插各一件，墓誌的年代是元和五年（公元八一○年）。其次是上面劃著大中元年（公元八四七年）等字樣的殘壺。由這些實例可以確定在中唐時期，越窯已進入成熟時期。
越窯青瓷在五代時期成為極其名貴的珍品。在江南地區比較安定，工商業繼續發展的條件下，越窯日益精美，產量並大大的提高。錢越在五代末期及北宋初向中原進貢，一次可以有萬余件，或五萬余件，最多竟達到十四萬件。其中有金銀扣瓷器（瓷碗扣燒，口緣無釉，澀邊，則鑲以金或銀，而稱為金扣、銀扣）。錢越時期最精美的越窯禁止民間使用，因而此時期的越窯也通稱為「秘色窯」，但秘色窯的名稱最早是在唐朝開始的。
青釉瓷在我國早期陶瓷製作中是最流行的。陸羽《茶經》所列，除越州窯外，尚有鼎州（陝西涇陽）、婺州（浙江金華），岳州（湖南嶽陽）、壽州（安徽壽縣），及洪州（江西南昌）。其中壽州窯多黃色，洪州窯多褐色，這兩個窯址都尚未發現，也尚難以確定現存實物中何者是這些窯的產品。窯址已經勘查，其產品也已有大量發現的是岳州窯。岳州窯址在今湖南嶽陽附近的湘陰縣窯頭山。其出產為豆綠色釉半瓷質，也有米黃釉和白釉。曾在長沙市郊發現有唐文宗太和六年（公元八三二年）墓誌銘的「王清墓」中就有岳窯器物出土。各種青瓷壺罐上多有劃花裝飾。婺州窯在金華附近，產青瓷頗粗。
近年來各地發現越窯風的唐代青瓷窯及實物標本很多，大多是在長江流域以南，長江流域以北各處已知的青瓷窯皆五代北宋時期的。南方青瓷之最值得注意的是廣東番禺縣石馬村唐代墓中發現的大批青瓷，例如大中十二年（公元八五八年）廣州都督府長史姚潭一長女姚潭墓中發現的青瓷四耳大罐等物，以及另一唐墓中出土製作結構精巧的橫梁蓋罐，同墓又出土當時有計劃蓄存的一百八十五件瓷器。這些青釉瓷胎骨堅致，色白微灰，釉色淡灰青，薄而滋潤，是一種可以與唐越窯媲美的產品。廣州附近皇帝崗地方曾發現青瓷窯址，可知廣州在唐五代也是一個出產青瓷的中心。廣東東部的惠陽白馬山、潮州窯上埠也有唐代作風的青瓷窯址，潮州並有宋明時代作風的龍泉式瓷器。
景德鎮是我國近代陶瓷工藝的中心。在唐代也曾燒造越窯風的青瓷。古窯址分布湘湖、湖田一帶很多。
江西吉安永和鎮的吉州窯在宋代以白瓷出名，其唐代產品也以影青白瓷為主，同時也有青釉瓷。但發現實物不多，尚缺乏具體的了解。
青瓷在唐五代時期不僅在國內引起普遍重視的工藝品，也大量運銷國外。唐代越窯風的青瓷殘片曾在海外發現。例如埃及開羅附近舊城福斯塔特（該城公元九世紀最盛，公元十三世紀初毀），波斯的沙馬拉遺址（該城建於公元八三八年，毀於公元八八三年），印度的卜拉米納巴德遺址（公元一○二○年毀於地震）都曾發現殘片。日本法隆寺等地也存有唐代傳去的越窯瓷器。關於青瓷，從明朝起曾流行著五代時期曾出現一種所謂「柴窯」青瓷的說法。據後周世宗時指定燒制瓷器的釉色是「雨過天青雲破處，者般顏色作將來」。明代記載柴窯的特色是「青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬」，傳說窯址在鄭州附近，以上這些說法至今尚缺乏確證，過去所謂的柴窯器物也都是附會。
邢窯白瓷在唐代是與越窯青瓷並稱的。白瓷的興起開始了中國陶瓷史後期的新傳統，唐宋是青瓷和白瓷並行的時代，宋代以後，元明清以來白瓷是主要的。邢窯的白瓷在唐朝非常流行。
邢窯據唐人記載是在今河北內邱一帶，但窯址至今尚未確定。現在唐代的白釉瓷已可以見到很多，專家的意見認為即所謂的「邢窯」。如廣州附近發現唐代大中十二年（公元八五八年）姚浮墓中除了青瓷外，又有一對白瓷碗，就被肯定為邢窯，器胎較厚，胎土白潔，細如澄泥，極堅硬，瓷化程度很高，白釉潤澤，不透明，無開片，微閃淡黃或淡青光。胎與釉之間有一層下釉，或稱化庄土。造型上的特點是碗邊緣上有漫圓高棱（通稱為「折邊」），平底無緣。這一類的唐代白瓷現在已發現很多。從記載上看，雖然在唐代邢窯與越窯並稱，但邢窯在唐代以後沒有進一步的發展，北宋時代白瓷的中心是定州。
唐代山陝一帶也有白瓷，例如平定、平陽、霍州等地。
四川曾有所謂大邑窯，杜甫詩中稱「大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳，君家白盌勝霜雪，急送茅齋也可憐」。近年四川發現的白瓷雖不夠「輕且堅」，不是「扣如哀玉」，釉色接近霜雪的白釉器，大邑窯址也尚侍確定。
湖南曾發現大批白釉瓷器，其產地尚難確定。
江西吉州窯是白瓷的中心。興起時期大致在五代，吉州已有北宋定窯的印花及磁州窯的黑繪花的裝飾，吉州也出產黑瓷。
以上這些不完整的材料也可見白瓷在唐代的普遍性。
唐三彩陶器是屬於漢代綠、黃鉛質軟釉系統的陶器。在唐代大多是殉葬的明器，和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同。這些陶土燒制的陶器中有人物，鳥魯、車馬等雕塑的形象，也有很多器皿，如瓶、罐、盤、盞等，唐三彩陶器胎質松軟，釉色大致為黃、綠、白三色，所以稱為「三彩」。黃色濃重者接近赤褐色，藍彩較為罕見。三彩陶器上有意地利用釉色的變化作成裝飾，富於華麗的效果。
唐代的裝飾藝術以其華麗優美的風格成為時代的特點。例如敦煌藻井圖案中可以看出，垂幔變成了瓔珞，卷草上長出了豐茂的花朵；卷草葉子種類變得多樣，而且變得有相當厚度。這些花朵大多是重瓣密集，呈尚未完全舒展的狀態，每一花瓣都汁液飽滿，以至膨脹而反卷。
唐代的卷草花紋在敦煌藻井圖案中，都是色彩鮮麗絢爛的。唐代花草的紋樣在錦綾染織品上，在銅鏡和瓷器上都很普遍。唐代碑刻的側面的浮雕卷草花卉圖案（如西安碑林的大智禪師碑是有名的例子）表現唐代圖案紋樣的健康的風格。
在花卉紋樣中，蓮花進一步豐富起來，寶相花開始流行。牡丹由於成為洛陽的名花，在裝飾藝術范圍內也成為此後最被重視的紋樣。
和花卉紋樣相配合的是一些禽鳥、蝴蝶之類。特別是小花小鳥組成為一幅小景，很有詩意。成對的鳥，如鴛鴦等也是常見的。
唐代的動物紋樣中還有一些龍、鳳之類，多表現得很生動。
唐代裝飾圖案在風格上最明顯的特點是它的寫實的作風，組織上有一定的規律性，形象處理洗煉，而不進行很多的變形。唐代裝飾藝術是歷史發展過程中自戰國末年以來的又一次大變化。
唐代的紋樣有明顯受外來影響的是團窠紋樣，團窠中有成對的動物，團案四周是連珠，錦綾中的「綾陽公樣」可以作為代表。那是受波斯薩珊王朝的紋樣影響。

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Ⅳ 書法字體隸書字體

隸書是繼小篆之後通行的漢字書體。隸書又稱佐隸、徒隸、隸字、隸文、佐書、今文、史書等等。下面我帶給大家的是 書法字體 隸書字體，希望你們喜歡。

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書法字體隸書字體圖片5

隸書的種類

繼小篆之後通行的漢字書體。隸書又稱佐隸、徒隸、隸字、隸文、佐書、今文、史書等等。隨著時代的發展，又有秦隸、漢隸、古隸、八分、飛白、散隸之分。東漢是隸書鼎盛時期，魏、晉後被楷書替代，僅用於法書。

一、徒隸書有兩義：

1、隸書初起時的名稱。2、因六朝碑文皆民間所書，故稱徒隸書。佐書一作左書，即隸書。

二、草隸有兩義：

1、草率書寫的隸書，系混合草、行、章草的隸書體。具有 草書 筆劃省簡和糾連的特點，但區別於成熟的嚴格的章草、今草，用筆帶有濃重的隸書特點。

2、指草書和隸書。八分隸書一體，亦稱分隸、分書。其名始於魏、晉。章程書用於寫章秦、法令的一種書體。

昌敏秦既用篆，秦事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字。古隸與今隸對稱。廣義包括秦隸和漢隸，近年出土漢簡、牘、帛書甚多，西漢隸書已具波碟。今隸與古隸對稱，實指真書。一般認為鍾、王變體，始有今隸之名，以別古隸。楷隸隸書中規整有法度者，與草隸對稱。楷，言有法度，可為楷模。一說楷隸為隸書中帶有真書楷法者。

隸書代表作品

隸書的代表作品分別是，唐代隸書歷來有韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則四家平分秋色。其中韓擇木列四家之首，其隸書代表作是《祭西嶽神告文碑》。史惟則，人稱“史侍朗”，代表作是《大智禪汪昌師碑》。而蔡有鄰、李潮鮮有作品傳世。此外，唐代隸書作品，著名的還有徐誥的《嵩陽觀記》，唐玄宗的《石台孝經》，李白的《上陽台》，杜牧的《張好好詩》等

自唐以後善隸者往往不以其隸書見稱，此種情況一直延續到清代。

清代多出篆書大家。如桂馥、吳大徴、鄧石如、錢坫

商代篆書在商代銘文中，出現了肥瘦相間的筆道，說明當時已經使用毛筆並有了提、按運筆困迅扒的意識。同時，甲骨文時期的篆書也出現了不同的書寫風格，書法中雄渾、精細、奇恣等美學范疇已經初露端倪，這標志著漢字書寫在商代就已經上升為藝術了。秦始皇統一中國後，採納了丞相李斯的意見，推行統一文字政策，定小篆(傳為李斯所創)為正式文字，至此，秦系文字遂成為中國書體的正宗。小篆有齊整勻圓的特點。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆風格。兩漢開始，隨著隸書的發展，篆書逐漸失去了實用價值，僅用於特別莊重和特別需要加以美化的場合。漢代的篆書主要是用於書寫碑額。三國的吳國雖有《天發神讖碑》，但筆法方折，雖稱篆書，卻已近於隸。唐代的李陽冰是以篆書出名的，但由於人少學識，篆書的格調並不高。直至到了清代，篆書藝術才又得以中興。

秦以前以篆書為主要書體，後在運用過程中世人深感諸多不便，遂加整理使之簡略，改曲畫為直畫，變圓轉為方折，成為快速、易寫之新樣式，此即隸書。東漢是隸書的成熟和鼎盛時期，作品蔚為大觀，美不勝收，達到了隸書藝術的高峰。古隸盛行，篆書形跡漸稀，至漢代隸書又完全擺脫篆書筆意，革新古隸，使之“波磔披拂，形意翩翩，用筆為藏鋒逆人，逆入平出，翹首舉尾，直剌邪掣”。筆畫粗細相交、輕重相應、多有蠶頭雁尾，字形也多由長方而變為方扁。為區別秦隸，故稱：“漢隸”。因其漢隸之波磔向左右分開，如八字分背，故又稱“八分”。隸書又名“分書”亦皆由此而來