❶ 莫高窟壁畫的內容
莫高窟中每一個洞窟的設計是以塑像為中心，周邊飾以壁畫，以創造、烘托氣氛。由於壁畫的題材自成體系，構圖完整，已經形成自己獨立的時代風格。
唐代在莫高窟共創建洞窟二百四十七個，占莫高窟洞窟總數一半以上，可見，唐代洞窟的壁畫面積也是相當可觀的。
北朝最常見的壁畫題材是本生故事，至隋代仍有若干表現，但從技法上看，本生故事的構圖多用橫向展開的連環畫形式，而且開始注意在背景上作較為詳細的描寫，比起北朝同類題材的畫面更為注意細節的交待處理，似乎說明，佛教故事的理解正在被不斷深化。
經變故事在北朝壁畫中表現有限，如北魏的莫高窟壁畫也只有涅盤變、本行變和降魔變幾種。
隋代的莫高窟壁畫經變故事尚無大量增加，這和隋代立國時間短促有關，但經變故事在構圖上已經開始復雜則是明顯的事實。如第二九五窟的「涅盤變」，涅盤的釋氏橫卧繩床，周圍圍滿他的弟子，畫面下方還有摩耶夫人和不能接受世尊圓寂事實而自焚的須跋多羅(Subhadra)，其餘諸弟子或牽衣槌胸，或拍頭扯發，表現出極端痛苦的情緒，都是以往畫面中所沒有的。
唐代壁畫以經變故事為主，經變的題材有多種，如凈土變、維摩變、報恩經變、法華經變、天請問經變、彌勒變、金剛經變、華嚴經變、金光明經變、本行經變、降魔變、涅盤變、楞迦經變等等。
每一「變」中含若干「品」，每個「品」都是一個完整獨立的故事。
凈土變中以「西方凈土變」最流行。
西方凈土變是凈土宗的俗講，凈土變圖是俗講的繪畫表現。
西方凈土宗強調極樂的西方凈土為歸宿。認為：要取得往生西方凈土的資格，可以作功德事，所謂「功德」，簡單的是口念佛號：南無阿彌陀佛。
凈土宗宣揚說，只要一念佛號，或作其他諸功德事，西方極樂凈土的水池中就會生一朵蓮花苞，作功德事的信徒將在其中往生。
這種「西土凈土變」的依據是《阿彌陀經》，故又叫作「阿彌陀經變」。因為「阿彌陀」的意思又是「觀無量壽佛」，所以還可以稱作「觀經變」。
「西方凈土變」故事的美滿結局是此俗講的精彩之處，在壁畫中往往加以刻意描寫，所以出現「程式化」的構圖。
一般的畫面中心是坐在蓮花座上的主尊佛，左右分列著觀音、勢至菩薩，供養菩薩和力士、護法天王等神界形象環繞在四周。
主佛的前方有伎樂天在載歌載舞，主佛的上方有諸多飛天在上下翱翔。
主佛的背景有高大瑰麗的樓閣建築，畫面下方多是蓮花池，池中蓮花朵朵，有的正在含苞開放，池岸邊是菩提樹和妙音鳥。
「西方凈土變」的構圖宏大嚴謹，基本上以對稱為基本結構，在視覺上突出主尊佛的位置，比例上也以主尊佛最大，兩側的觀音和勢至菩薩稍小，護法天神及飛天則更小。這種位置安排和比例大小，從意識上說，是等級觀念的反映，但從藝術上說，卻也是構圖的需要。
「西方凈土變」的色彩富麗堂皇，大量運用紅、綠對比，間雜以金、黑諸色，氣氛是相當熱烈的。極好的體現「極樂世界」的豐足和諧的生活基調。
「西方凈土變」和其他題材壁畫一樣，都是勾勒設色的畫法，線條粗細一致而圓渾，行筆流暢而飛揚。
「西方凈土變」畫面兩側，往往還畫有「十六觀」和「未生怨」的連環畫式的題材，畫面簡潔明了，和繁復富麗的「西方凈土變」恰成鮮明對映。
「凈土經變」除「西方凈土變」外，還有「東方葯師凈土變」，也是唐人欣賞的題材。
「東方葯師凈土變」的主尊佛是東方葯師佛，左右分列的是日光菩薩和月光菩薩，此外，還有十二員葯叉大將。
「東方葯師凈土變」的構圖和「西方凈土變」構圖大致相同，都有宏大的場景，如其經文所雲：
彼佛土……琉璃為地，金繩界道，城闕宮閣，軒窗羅網，皆七寶成。亦如西方極樂世界，等無差別。
但它所繪制的不少內容卻與現實生活息息相關。如「經變」的兩側多有「九橫死」和「十二願」，都是當時社會生活中最為人關心的內容：
「九橫死」是葯物誤死、王法誅戮、耽淫貪酒而死、火燒死、水淹死、被獸咬死、墜崖死、飢渴死、屍鬼害死等。
「十二願」則是十二種美好的願望，諸如豐衣足食，無病無痛，有病得治，轉女成男，解脫刑罰等等。
「東方葯師凈土變」主張信奉葯師佛，就可以免除「九橫死」，獲得「十二願」。有的「東方葯師凈土變」在畫面之外，還向觀者提供葯方數十種，可見它是相當講究實際效果的。
「彌勒凈土變」自從武則天執政之後，也是一度流行的經變故事。
「彌勒凈土變」的構圖和「西方凈土變」基本相同，作為主尊佛的彌勒佛左手扶膝，右手作說法印，畫面下方有婆羅門拆塔的情節。
整個畫面依次表現彌勒下生至出家得道，以及彌勒世界豐衣足食、路不拾遺，夜不閉戶的和平安定的生活情景。
「法華經變」根據《妙法蓮華經》的內容作畫，共有二十八品，在「經變」中最宜於創作，尤其是其中第二十五品，即《普門品》，內容是宣傳觀音的三十二化身救十二大難的故事，常常被單獨作為創作題材，說明「救苦救難觀世音」的形象已經在當時深入人心。
「法華經變」把各個不相關聯的內容按排在一個壁面上，相互之間用山丘、樹木、流水作間隔。如四十五窟的「法華經變」中《普門品》，敘述觀世音救十二大難的緣由，上部在左右兩小列山丘環繞中，六名商人面對著三名執刀的強盜，地上放著已經卸下的馱子，絲綢財物堆在地上，畫面上方紅色作底上有大片榜題文字，其大意是：商旅在途中遇到強盜，「善男子勿得恐怖，汝等應當一心稱觀世音菩薩名號，是菩薩能以無畏施於眾生。汝等若稱名者，於此怨賊，當得解脫」。
後來，「眾商人俱言：南無觀世音菩薩，稱其名故即得解脫」。
畫面右下角山丘外是一牢獄，中有一愁眉不展的罪犯。獄門外有二人，榜題在其間，大意亦是如犯罪之人不斷口念「南無觀世音菩薩」也能得到及時解脫。
唐代經變中的「維摩變」相當流行，莫高窟中現可見到的「維摩變」就有三十多鋪。
《維摩變》有三種譯本，支謙譯本共列出十四品：
一、佛國品；二、善權品；三、弟子品；四、菩薩品；五、諸法言品；六、不思議品；七、觀人物品；八、如來種品；九、不二入品；十、香積佛品；十一、菩薩行品；十二、見阿閦佛品；十三、法供養品；十四、囑累彌勒品。
羅什的譯本是：
一、佛國品；二、方便品；三、弟子品；四、菩薩品；五、文殊師利問疾品；六、不思議品；七、觀眾生品；八、佛道品；九、入不二法門品；十、香積佛品；十一、菩薩行品；十二、見阿閦佛品；十三、法供養品；十四、囑累品。
玄奘的譯本又是：
一、序品；二、顯不思議方便善巧品；三、聲聞品；四、菩薩品；五、問疾品；六、不思議品；七、觀有情品；八、菩提分品；九、不二法門品；十、香積佛品；十一、菩薩行品；十二、觀如來品；十三、法供養品；十四、囑累品。
據《維摩詰經》所說，維摩詰居士原是毗耶離大城的一位善知識者，又名凈名居士。他為了讓眾人透徹了解佛理，現出疾病的形貌，吸引四方來客探問病情，也藉此為題，弘法度眾。
當世尊知道維摩的本意之後，准備派遣大弟子舍利弗等去向維摩問疾，舍利弗顧慮到維摩的辯才，自知不是對手，向世尊推託。
世尊又要彌勒菩薩去向維摩問疾，不料彌勒菩薩與眾菩薩也都以同樣的原因推辭不去。
以上情況都是《維摩變》中《弟子品》和《菩薩品》中的內容。
當佛問到文殊師利時，文殊雖然知道維摩「深達實相之理，善為說法」，還是遵命前往。
文殊師利在佛弟子中也是一位辯才，以智慧第一。這次去探望維摩，必定會有一場精深的佛理辯說，因此諸菩薩弟子、釋梵天王等成千上萬的人都跟隨文殊師利到維摩居住的毗耶離城。
這一場論辯內容就是《不思議品》、《入不二法門品》所敘述的部分。
唐代《維摩變》壁畫，都以《問疾品》為表現中心，圍繞「問疾」而概括其他諸品的相關內容，使畫面人物眾多、情節豐富，構圖飽滿。
畫面中維摩與文殊對坐，在他們四周，圍滿了隨從文殊而來的菩薩、天王，和人世間的國王、大臣等。
維摩詰的上方，現出三個師子座，這是《不思議品》中所說：
爾時，長者維摩詰問文殊師利：「仁者，游於無量千萬億阿僧只國，何等佛土有好上妙功德成就師子之座。」文殊師利言：「居士，東方度三十六恆河沙國，有世界名須彌相，其佛號須彌燈王。今現在彼佛身長八萬四千由旬，其師子座高八萬四千由旬，嚴飾第一。」於是長者維摩詰，現神通力，即時彼佛遣三萬二千師子座，高廣嚴凈，來入維摩詰室，諸菩薩大弟子釋梵四天王等昔所未見。其室廣博悉皆包容三萬二千師子座，無所妨礙，於毗耶離城及閻浮提四天下，亦不迫迮，悉見如故。
在維摩詰之前，有一持缽菩薩，單膝下跪於床榻前，這又是《香積品》中的內容：
於是香積如來，以滿缽香飯一切香具與化菩薩……化菩薩既受缽飯，與諸大人俱承佛聖旨及維摩詰化，須臾從彼已來在維摩詰舍。
在維摩詰身後，還有一小身維摩詰，是《見阿閦佛品》的故事：
是時，大眾渴仰，欲見妙樂世界阿閦如來，及其大人……。於是維摩詰菩薩自念：吾當止此師子座不起，為現妙樂世界鐵圍山川，溪谷江湖河海州域，須彌眾山明冥，日月星宿，龍神天宮梵宮，及眾菩薩弟子具足，國邑墟聚人民君王、阿閦如來及其道樹所坐蓮華，其於十方施作佛事，及其三重寶階，從閻浮提至忉利宮，其階忉利諸天所，以下閻浮提禮佛拜謁供事聞法，閻浮提人，亦緣其階上忉利宮，天人相見如是無數德好之樂，從妙樂世界上至第二十四阿迦膩叱天又斷取來供養入此忍界，使一切眾兩得相見。維摩詰念欲喜眾會，即如其像正受三昧而為神足，居諸眾前於師子座，以右掌接妙樂世界來入忍土。
可見，這尊小像正是維摩詰「人於三昧」的「斷取妙喜世界」時的幻相。
維摩居士與文殊菩薩之間，還有一位拈花天女，這個情節在《觀眾生品》中：
時，維摩詰室內有一天女，見諸大人，聞所說法，便現其身，即以天華(花)散諸菩薩大弟子上。
華至諸菩薩，即皆墮落。至大弟子便著不墮，一切弟子神力去華，不能令去。
爾時，天問舍利弗：何故去華？
答曰：此華不如法，是以去之。
天曰：勿謂此華為不如法，所以者何？是華無所分別，仁者自生分別想耳，若於佛法出家，有所分別，為不如法。若無所分別，是則如法。觀諸菩薩華不著者，已斷一切分別想故。 譬如人畏時，非人得其便，如是弟子畏生死故，色聲香味觸得其便也。已離畏者，一切五欲無能為也，結習未盡，華著身耳，結習盡者，華不著也。
在文殊菩薩身旁有一位比丘，就是這位「結習未盡，華著身耳」的大弟子舍利弗。
維摩詰在家修行，能言善辯而聰慧過人，具大神力而折服文殊師利。這個故事自東晉以來就開始受到士人欣賞，尤其是其雄辯的才能深受倡清談的文人推崇，在文人士夫范圍內，維摩居士是被引為知己的。
「維摩變」的構圖主要部分畫維摩居士憑幾坐在榻上，和前來問候的文殊師利遙遙相對。這個構圖在當時是有粉本的，和「凈土變」的構圖也有粉本一樣，都有一個基本程式。
基本程式確定後，具體的描繪則按各個畫師的不同水準，在形貌(開相)造型及筆法表現、形色處理諸方面都會有各自的特點，因此出現同一種題材，基本程式相近的情況下，維摩居士的形像有大同小異的現象。
第二二○窟和一○三窟都有唐代「維摩變」的壁畫。
從造型上說，兩者基本動態相同，都是坐榻上，一膝支起，左手抱膝，右手執麈尾，上身略前傾，蹙眉張口作辯說狀。
但在細節上看，雙方又有不同，二二○窟的維摩詰執麈尾的手，食指與小指伸開；而一○三窟的維摩詰執麈尾的手是食指與中指伸開；細審之下，雙方精神狀態的表現也有微妙的差別。二二○窟的維摩居士眼珠圓而突出，眉尖聚蹙較緊，一副口若懸河的神態之外，尚有咄咄逼人的架勢。
相比之下，一○三窟的維摩居士目光深沉，眉頭雖蹙，但較舒散，精神安詳自信，是一種侃侃而談，從容不迫的情態，形象表現相當含蓄。
在表現技法上，雙方亦有很大的差異。
二二○窟的壁畫以色彩為主，其畫法過程是先用墨線勾出輪廓，然後沿輪廓線條賦色，在衣服內袖口、帷布等部分，先沿線條賦深色，在相近部分賦淺色，或上白色，趁顏色未乾之際，在深淺色交接處塗刷多道，使色彩出現深淺的變化。
人物面部先在額口、上眼瞼、鼻樑及下頷處賦淺膚色，再在其餘部分賦重膚色，雙頰處輕染硃色，再加渲染，使之色調潤和。五官輪廓在賦色完畢後復勾勒一次，用硃色點唇。
由於色彩有深淺的轉換，物象也就出現了一定的凹凸感覺。
一○三窟的「維摩變」又是另一種畫法。就是基本上以線描為主，局部賦色。就維摩居士的形象來看，似乎只是原來粉本的再現，墨色基本以淡墨、重墨為主，五官中只有眉、目、鼻孔三處用濃墨。雙手局部用重墨在淡墨基礎上略加提醒。
賦色部分只是維摩的綠色憑幾和身披的紅色長袍。
在莫高窟壁畫中，也有一些畫面只完成了「草圖」，而未加賦色，即如一○三窟「維摩詰」的上方帷幕亦有線條勾出的獅子和祥雲，上下紅色均已塗滿，惟獨留下了賓士的獅子。
同樣，維摩詰所坐的榻幾也基本上完成了賦色，只有面部及內襟服裝及雙手、雙足還是「白描」，有可能這也是一幅沒有完成賦色的作品(按照民間畫工行業規矩，畫面中不甚重要部分的色彩由徒弟，或由經驗不足的匠人完成，主要人物的開相和上色都要由師傅動手。)
但從已完成賦色的部分看，如維摩詰身上披著的紅袍，衣折線條已經重新勾過，用色是「平塗」，沒有渲染的因素，僅此而言，其畫法應該是勾線平塗。
一般來說，唐代經變壁畫對氣氛渲染十分重視，人物的精神活動是重點表現對象，這一點在一五八窟的「涅盤變」畫面上表現也很突出。
一五八窟「涅盤變」著重表現了眾弟子面對世尊的圓寂而不能接受，從而引發種種痛苦的舉動。
畫面左側一組五人，中間一人張口大號，高舉雙手，作撲向世尊的動作，他的左右各有一人拉扯住他的前胸，前方一人伸出雙手亦作阻攔狀，後一人自扯胸襟，一手握拳上舉，全都是一副悲痛欲絕的形象。
畫面右側有一人執長劍自刺前胸，他上方有一人雙手各執一匕首，亦刺入自己的胸口。他們的上左方又有一人一手扯著自己的耳朵，一手拿著匕首劃割。這些瘋狂的自殘動作，都是表現眾信徒在極端的精神重創之下，不能自己的下意識行為，從而渲染了畫面悲慘的氣氛。
和前代「涅盤變」不同的是，畫面左側那組悲慟欲絕的人群前方，有一位盤坐在地上的僧人，他雙目微閉，一手扶膝，一手扶住耳背，作沉思狀。
這位僧人應當是須跋多羅，據《長阿含經》卷四記載，他原是婆羅門學者，在釋迦臨圓寂前曾聽最後一次弘法，也是釋迦的最後一名弟子。一五八窟「涅盤變」的須跋多羅神態安定，對周圍眾弟子的號啕之聲似乎充耳不聞，還沉浸在對所聽佛法的回味之中。
構圖中的這種細節安排，說明唐代壁畫作者對具體經變的內容十分熟悉，並且善於利用某些細節，加強對人物內心活動的刻畫，從而使畫面形象豐富生動，更好的凸現畫面氣氛。
經變圖的故事是完整的，壁畫作者能夠擷取整個故事內容中的若干個關鍵情節，加以表現，這樣既使畫面構圖簡潔明了，又使情節的銜接緊湊。
如「彌勒變」壁畫，依據的是《觀彌勒菩薩上生兜率天經》，說彌勒當往生兜率天，即彌勒凈土。彌勒菩薩曾把轉輪聖王贈送的七寶台施捨給婆羅門，但婆羅門眾卻拆毀七寶台，瓜分一凈。彌勒菩薩看到完好的七寶台轉眼間不復存在，由此悟得一切皆「無」的真諦，於是在華林園龍華樹下得道成佛。
唐代的「彌勒變」在畫面下方畫婆羅門眾拆毀七寶台，抓住了促使彌勒菩薩重新深思而得道的重要細節，在構圖上就起著畫龍點睛的作用。
此外，八十五窟的《報恩經變·惡友品》故事曲折復雜，大意是說善友、惡友兄弟二人外出尋寶。惡友為了把哥哥善友尋得的摩尼寶珠占為己有，趁其不備，刺瞎他的雙目，搶走寶珠，在作國王的父親面前謊稱其兄已死。
但善友並沒有死，從此靠彈箏謀生。在利師跋國，善友遇到了自幼訂親的公主。公主聽到箏聲，不能舍離，最後不顧父親反對，嫁給善友，但此時她並不知丈夫就是善友。後來當她知道他的真實身份後，他的雙目都恢復了視力，而惡友得到惡報，被系入獄。善友夫婦歸國後，重新得到寶珠，用寶珠的法力，使國家人民都富足安康。
壁畫作者選擇故事中的典型情節，加以扼要的榜文說明來概述故事過程。
八十五窟的《惡友品》用近似寫意的筆法畫兩人對坐，迎面坐者是善友，對面坐著的是利師跋國公主。造型都是用寥寥幾筆淡墨線條勾出輪廓，善友上衣湖蘭色，綴以綠色襟帶袖口；公主頭頂紫紅花冠，上衣紫紅，綴以湖蘭袖口。遠處背景是兩棵濃蔭大樹，色調極為清幽。
畫面構圖並不復雜，但寥寥數筆卻極富表現力，把初次相遇的公主通過聽箏而與善友逐漸發生的內心情感的交流溝通委婉含蓄的表達出來，使畫面產生浪漫的抒情氣氛，從而具有濃郁的生活氣息。
唐代莫高窟壁畫中還流行單身的菩薩像，造型都是體態優美，身材勻稱，面容端麗可人，神情溫和大度。
代表作品有七十一窟的「思惟菩薩」。屈膝盤坐在蓮花座上的菩薩一手支腿，一手放置面下，柳眉高挑，目含春風，似乎是在佛法的沉思之中突然有所悟得而發生的會心一笑，表情相當和美。
而一四八窟的「思惟菩薩」相對簡率一些，但凝神靜思的神氣十分充足。
唐代的「供養菩薩」亦極優美，二二○窟有一尊小供養菩薩，雙腿跪在蓮花座上，雙手上捧寶蓮花，膚色赭紅色，眉弓高，鼻樑筆直，有南印度人的體貌。
這尊供養菩薩神情自然虔敬，用圓渾略呈短弧形的線條勾勒肌膚輪廓，使形象骨肉停勻，而有豐潤俊美之態，充滿青春活力。
唐代壁畫的「飛天」形象是活潑靈動的。
飛天，又名「香神」，有人以為即「乾闥婆」(Gandharva)，是八部眾之一的樂神，廣泛出現在壁畫中。從北朝壁畫中開始出現，直到唐代壁畫，其形象、動態都有不斷改善的趨向。
北魏時期的飛天往往只有一條飄帶，多數為側坐或俯飛的動態，面部均為所謂「小字臉」。
隋代的飛天飄帶增加，以俯飛動態為多，面部清瘦，部分飛天還蓄有小須。
初唐之時，飛天的飄帶加長，帶子增加，卷舒自如，富於變化。動勢除俯飛外，又有直升、倒飛等多種，面部趨向豐滿，眉清目秀，神采盎然。
盛唐的飛天「吳帶當風」的飄動感極強，動姿又增加坐式背向飛行，立式倒向飛行及橫向飛行，以至二人同飛，互為呼應的處理，臉型豐滿，眉目修長，身材嬌美，體態靈活，手持花朵、或樂器法物，種類不一而足，且有手中不持一物，而舉手作拋散狀，俗稱「天女散花」。
中唐及至晚唐、五代，飛天的飄帶又開始趨於短小，飄動感亦由盛唐的強趨於弱，體態漸大，不夠靈動，神氣淡化，不復盛唐洋洋大觀。
唐代壁畫中「供養人」題材也是引人注目的。
供養人都是實有其人的現實人物，出錢資財以修建洞窟之後，再把自己的像畫在牆壁上，洞窟內的所有造像都是他們「供養」，也是他們的一份「功德」。
供養人像在北朝時期一般只有幾寸高，到唐代漸漸拔高到數尺，直至與生人等身。
供養人像因為是現實的人物描寫，所以衣冠服飾都不同於造像的衣飾，而具有時代的特徵。三二九窟唐代供養人坐像，是一位年青婦女，跪坐在地氈上，雙手放置膝上，上身著白色圓領衫，袖口窄細，下身著長襦裙。又眉粗長，細目小口，面龐豐圓略施胭脂，神態安詳鎮靜。
樂庭鑲一家供養像在一三○窟，樂庭鑲頭戴軟腳襆頭，穿圓領長袍，腰帶上插著一把朝笏，手執香爐，表明是貴族身份。身後是他的子嗣，衣著華美，態度也是虔敬不苟的。
另一組是樂庭鑲夫人率領眷屬的供養人群像。
樂夫人太原王氏梳高髻，花鈿累累，穿長襦裙，披肩衣，足穿花冠鞋。面龐圓潤，神情肅然，有富貴雍容的氣度。女眷們的服飾均極華美，色彩艷麗，都是「穠麗豐肥之態」。
樂庭鑲一家是達官貴人，供養像也大許多，小的與生人相彷彿，大的則高八九尺。
唐代供養人像也出現了宏大的場面描寫，一五六窟《張議潮出行圖》表現唐宣宗大中五年(851)的歸義軍節度使，敦煌郡守張議潮的出行情景，洞窟開鑿人是張議潮的侄子張淮深。
《張議潮夫婦出行圖》高一百二十公分，長一千六百四十公分，畫面上下是騎兵隊列，中間是張氏夫婦及近侍們的車騎，全部畫面有人物二百五十七人，車乘相接，徐疾相間，場面相當宏大。
唐朝末年已經出現的經變故事《牢度叉斗聖變》在五代時期流行開來。
牢度叉是外道六師的代表，他們反對釋迦牟尼佛的弟子舍利弗和「給孤獨長者」建立精舍，要求相互鬥法，以輸贏決定能否建精舍。於是雙方登上高座開始鬥法，結果自然是外道六師大敗，都出家皈依佛法，精舍也建立了。
壁畫中的構圖十分豐富，情節表現緊湊，鬥法場景熱烈，引人入勝。而某些動態描繪亦相當精采，誇張而不失真實，在五代時期的大型壁畫中是難得的上乘之作。
五代時期的供養人像是莫高窟最大的供養人像。這就是九十八窟的於闐國王李聖天及其後曹氏的供養立像。
主要供養人於闐國王高近三米，比例基本正確。頭戴華冠，一手執香爐，一手拈花，腰佩拳形把手的長劍，身材偉岸，面目和善，神情相當溫和。前方榜題上書：「大朝大寶於闐國大聖大明天子」，表明了供養人非凡的身份。
五代供養人造像規格龐大，但衣飾細部交待清楚而不紊亂，設色雅緻而不艷浮，行筆沉穩而不失流利，說明五代時期的壁畫藝術雖然比起盛唐，已是強弩之末，在精神塑造上趨於平淡，但就描繪基本功力而言，仍然是有相當基礎的。
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