隸書十二屏高清圖片

『壹』 優秀的隸書字體書法作品高清圖片

隸書是我國書法字體中的一種風格，它有獨特的藝術特色，對我國書法有一定的影響。現如今，一個優秀的隸書作品可以提高人們的藝術欣賞能力。下面是我整理的優秀的隸書字體書法作品高清圖片。

好看的隸書作品欣賞

吳先生經過仔細排比研究，得出那樣的科學論據來，作為學術上篆、隸的不同定名的分野，自然是很值得重視的。不過還有兩個問題想要問，那就是∶一， 篆書也不能夠個個是象形字，一開始就有象形以外的許多字存在，因此，僅僅失掉“象形原意”似乎有些不夠。我的意思是說隸的破壞古文(“ 象形字”是一種字體的籠統名稱，事實並非個個“ 象形”，例子甚多，不待列舉)，不僅僅是破壞象形而已。二，今天看到的從湖北雲夢出土的秦簡和湖南長沙 馬王堆墓中出土的簡帛書中發現其中字的結構有變 篆體，也有未變。用筆有圓有帶長方的，那種字當時又稱之為何名?這種“半篆半隸”的字形從 秦昭襄王時代開始一直到西漢初(秦雲夢簡到漢 馬王堆帛書，吳文有詳述可參閱)還存在，始皇帝以前，字還未有“體”的區別，可是到漢初，肯定那種字已經歸入 隸體，二者合起來考慮，那麼對吳先生的區別篆體之名，是否有些矛盾了呢?事實上結構之變，光講象形不象形，定然不夠全面。我估計區別問題，在當時——在字體初變時一般人肯定還不太嚴格的，那種“蝙蝠式”的字形，大都隨著新名稱而名之——也稱為隸，其中稍為保留些舊結構也是可以的。因此我認為如果設身處地來推測當時的命名，和今天用學術研究來區別的命名是可以有些距離的，是無足為怪的。明確地講，篆與隸的不同除形象變為符號以外，還有筆法變化一方面的區別，例如∶生( 篆)、上(變筆法未變結構)、之(筆法結構全變)。三字的名實異同，決非單論結構，其他相似的情況也很不少，可以類推。

隸書的點畫寫法

隸書點畫的寫法於篆書有明顯的不同，篆書的點畫可概括為點、直、弧3種，而發展到隸書已經具備了永字八法中的8種筆畫。在用筆上，篆書多為圓筆，而隸書已有方圓並用之筆，並且筆畫有了粗細變化。

隸書的點有中點、上點、左點、右點和橫點的不同。中點的寫法是落筆後，提筆逆鋒向上，轉筆回鋒向右，頓筆向下，繼回筆收鋒於點內。隸書的點與篆書的點不同的是，已有倚側的變化。上點的寫法略同中點，只是末筆不向點內回筆收鋒，而想向下漸提出鋒。左點和右點及橫點的寫法與上點的寫法相同，但起步的位置和出鋒的方向各不相同。

隸書中的左下挑、右下挑的寫法與左點、右點寫法相似，不同處是末筆出鋒較長。

隸書豎的寫法於篆書相同。

隸書的橫有短橫和長橫兩種，短橫起筆逆入平出，橫末護尾，略似篆書。 長橫起筆藏鋒向上逆入，繼之用方筆折下轉向右，使之成蠶頭的起筆，繼而向右行筆，筆稍澀，不可浮滑，至橫的三分之二處，按筆帶出一向下的波凹，繼之提筆稍向上翹出鋒，形成雁尾。這一運筆又稱為波磔。

捺與長橫的寫法相似，只是筆勢向右下，較橫更舒展。

撇的寫法，與寫左下挑相同，起筆後用過筆向左下行筆，行中略增曲勢，至全畫三分之二以下處用力頓筆，到畫的末端捻筆外旋，略提向左上，回筆收鋒於線中。鉤的寫法有幾種，這里只介紹常用的長鉤的寫法，出鋒後不提而是用過筆向下行筆，行至豎下端再依次蹲筆、挫筆、頓筆向左畫近似水平的圓弧，至弧末提筆出鋒。

『貳』 書法作品隸書欣賞

隸書也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字體。下面我帶給大家的是書法作品隸書欣賞，希望你們喜歡。

書法作品隸書欣賞

書法作品隸書欣賞圖片5

隸書結構變化40種

隸書也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便於書寫。分“秦隸”(也叫“古隸”)和“漢隸”(也叫“今隸”)，隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點，奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。

一、橫平豎直

橫畫平穩，豎畫正直，整個字既要平直，又不失生動，筆畫力求平而不僵，直而不硬。寫出和諧勻稱、端莊整齊、生動活潑的優美之感。

二、蠶無二設

隸書中的波捺之筆處於主筆地位，然而使用較嚴格，一個字中不允許出現二個以上的蠶頭，在書寫時必須避免重復出現。

三、雁不雙飛

蠶頭一樣，在一個字中不的有二個以上的雁尾出現。如多橫的字應選取最關鍵的一橫作為雁尾，使結構主次分明活潑生動。

四、左右舒展

隸書字形一般為扁方，上下緊縮，而左右的撇捺之筆盡量伸展，形成橫勢。

五、上下精密

一般情況下，字的結體避免寫的過高過長，橫畫較多、字形高大的字，要盡量寫的細點、緊湊點，筆畫宜清秀遒勁。切記過分壓縮，須加強左右伸展。

六、重心平穩

每個字都有他的重心，掌握的好字就平穩端莊，掌握不好，字就傾斜跌倒。字的重心筆畫，須落在字的份量較重、位置較關鍵的中心點上，以保持平衡。

七、相互呼應

一人字出現上下或左右相對稱的部分時要注意他們之間的呼應、顧盼、配合關系，要貫氣生動。

八、重濁輕親清

字的左部或上部，筆畫較多較密的要清，右部或下部筆畫較少較稀的要濁。清就是輕或瘦些，濁就是重或粗些，但不要使筆畫粗細相差較大，力求整體勻稱。

九、比例相等

字的各個組成部分的上下、左右搭配要適當，分布均勻，各佔二分之一或三分之一，力求上下、左右平穩，比例均等。避免相互疏密不勻、大小不等。

十、參差錯綜

形態相似的筆畫在一個字中出現二筆以上，要避免雷同和呆板，力求生動多變，參差不亂，跌宕生姿。筆畫排列疏密適度，穩中寓險，氣韻統一。

十一、捺畫宜上

為字的結構美觀起見，有兩畫以上的橫畫出現時，某些字型的波畫應選取上部的橫畫，使整體更協調和生動。

十二、捺畫宜中

有的字型如出現若干橫畫時，力求其字勢活潑，應選取中間的橫畫做波畫，以突出關鍵的主筆。

十三、捺畫宜下

有的字形為求字堅實穩重，應選取下橫畫作為波畫，以托起上部字架，求得字形穩健有力，不失重心。波畫的長短可視上部情況而定。

十四、捺畫宜小

一個字中如波畫下面有兩肩相墊時，其蠶頭雁尾不宜過大，應略瘦薄。否則會使整個字不協調和不美觀。

[轉載]隸書結構變化40種

十五、左旁宜平

字的左邊部首小，應把左部與右邊大的主體平頭，以讓右邊主體部分充分展示其筆畫，使整體既和諧又有主次。

十六、右旁宜中

字的右邊部分小，應把右部分與左邊大的部分相靠近，並居與中間，切記偏上或偏下，以使整體有平衡協調之感。

十七、宜豐勿瘦

筆畫少、結構疏的字，要以豐襯疏，宜把筆畫寫的粗壯豐滿開張些，字形有飽健飛動寬宏之感，間架端正，遒勁自然。

十八、宜瘦勿肥

筆畫繁多、結構寬大的字，應以瘦襯密，要求清瘦但不細弱，宜把筆畫的略細和緊密些。運筆時注意間架結構勻稱，不使字有局促或鬆散之感。

十九、宜穿勿粘

筆畫交叉多的字，應注意上下或左右間隔布白及交叉筆畫的疏密、長短、寬窄，穿插交叉處切不要粘連擁擠，筆畫要清晰，穿插要得體。

二十、偏旁揖讓

左右偏旁的大小要根據主體部分的大小而定，如主體較大，則偏旁略小，要做到相互照應、迎讓得體、密切配合，以窄讓寬、以小讓大，和諧協調。

二十一、避同求異

有兩個以上相同部分組成的並列或重疊，其相同部分的寫法應各有區別，以各部分微小的變化來豐富和活躍整體的和諧與生動。忌形態相似狀如運算元。

二十二、畫距均等

字形端正、橫豎筆畫教多的字，筆畫之間的距離要勻稱，筆畫要整齊，切勿過空或過密、過偏或過連。為避免呆板，展現活潑動態，須根據不同情況靈活變化。

二十三、斜中求正

字形、筆畫偏斜的字，要在點畫偏斜的字，要在點畫形態、中心線、支撐點上下工夫，掌握好重心，偏中求正，使字的形體產生玲動態勢，給人以活潑之感。

二十四、內外適中

包圍結構的字，內部要均勻、充實，內部不宜過大或過小、過高或過低，位置要居中，不可與外圍相逼，注意內外相稱，配合得當，不得有空曠或臃腫之感。

二十五、向背分明

字的左右部分相向或相背，相互間要穿插避讓、各得其所，在向背之中成一整體，做到[向不犯礙]，[背不脫離]。

二十六、因字生形

每個字的筆畫有多少、長短、大小之分，書寫時必須根據其特點和自然形態，來決定字的高低、寬窄、大小的形狀。

二十七、上覆宜寬

寶蓋頭一類的上寬下窄的字形，要求上面寬的部分覆蓋下面窄的部分，呈倒三角形狀，但重心不倒。上實下虛，相映之中見神采。

二十八、橫長豎短

凡中間或底部穿插一橫的字，要突出橫畫，橫宜長豎宜短，長橫要豐滿狀實，但不要臃腫，使靜態邊動態。

二十九、橫短豎長

中間貫穿豎畫的字，要使豎畫正而直，稍微寫的長點，突出豎畫在字中的主要地位，忌短而斜。要寫的安穩壯實，如同堅挺的柱子。

三十、左小右大

有的字形處於結構變化的原因，往往把左部分寫的小點，而把右部分寫的大點，伸展稍長，粗略看去是有傾斜，其實不失重心，平衡統一。

三十一、左大右小

有的字左邊寫的較大，右邊部分則寫的較小，放左斂右，右邊拘緊，左邊舒展，兩部分之間一大一小，一高一低，遙相互應，別有情趣。

三十二、左右避讓

有的字由於結構或筆畫繁簡等問題，上下、左右的排列，容易出現鬆散、不和諧，應此要把有的筆畫左伸或右展，使之即不擁擠又不分離，保持整體的穩定。

[轉載]隸書結構變化40種

三十三、上大下小

有的字，上部要寬大舒展，下部不宜大。具體筆畫根據各自結構處理，要做到上寬下窄、上實下虛、以虛托實。

三十四、上小下大

有的字，下部要寬大舒展，而上部宜緊小短促，似三角形。具體筆畫根據各自結構進行處理，要做到下寬上窄、下實下虛、穩實端莊。

三十五、橫宜扁方

形狀扁闊的字，要順其自然，取橫勢，結體稍扁，生動豐滿。要防止把筆畫象左右拉的過長，上下把形體拉的過扁。

三十六、縱宜長展

形狀狹長的字，取縱勢，清秀雅緻，上下舒展。要注意上下筆畫勿壓的過緊，也不要把筆畫拉的過長。做到橫斂縱放，上部較密和下部較疏成對比。

三十七、內緊外舒

隸書的特點之一，是字型扁方、取橫勢，形成長撇長捺向左右伸展，而中宮緊密，中間部分收攏，具有內手外展的特徵。

三十八、宜選斜捺

當多筆橫畫與斜畫同時出現時，橫畫應服從斜畫。一般情況下，橫畫不能用雁尾做捺腳，應選用斜畫做捺腳，使整體更為美觀。

三十九、左高右低

為字的美觀活潑起見，有的字左右兩部分可寫成左高右低狀，形成錯落參差、顧盼生動之感，在協調中求變化，使整個字和諧和靈動。

四十、同字異形

在一個內容中，出現兩個以上相同字時，應避免寫的雷同，要從結構、筆畫上給於變化，使通篇文字豐富多采。

『叄』 鄧石如隸書的代表作

鄧石如隸書的代表作為《世慮全消》隸書四條屏。

《世慮全消》每幅二行，每行四字，正文28字，題款11字，共計39字。全幅內容如下：「世慮全消，見幾點落花，聽數聲啼鳥；塵緣割斷，推半窗明月，卧一榻清風。」

題款：「見源禪友屬書，頑伯鄧石如。」此四條屏的尺寸為每幅縱118厘米，橫59.2厘米，現藏安徽博物院。

關於鄧石如的隸書，後世書家認為：於隸書中融入篆法，且含北碑筆意，下筆沉雄樸厚，結體大膽穩健，古趣盎然，直逼秦漢。

再縱觀鄧石如的這幅「世慮全消」隸書四條屏亦是如此，細觀諸字不難發現，其用筆之枯澀，平實的結體中見筆鋒之頓挫，將成法掃盪無余，其意境已超出筆墨點畫之外，乃完白山人老境之作、巔峰之作。

『肆』 馬王堆帛書隸書書法

馬王堆帛書，1973年12月於中國長沙馬王堆三號漢墓出土的一批帛書。該墓葬的年代是漢文帝前元十二年 (公元前168)。字體有篆、隸之分。是我國非常重要的文化藝術品。也是隸書文化的一個里程碑。下面是我為你整理的馬王堆帛書隸書書法，希望對你有用!

馬王堆帛書隸書書法欣賞

馬王堆帛書隸書書法圖片4

隸書代表作品

隸書的代表作品分別是，唐代隸書歷來有韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則四家平分秋色。其中韓擇木列四家之首，其隸書代表作是《祭西嶽神告文碑》。史惟則，人稱“史侍朗”，代表作是《大智禪師碑》。而蔡有鄰、李潮鮮有作品傳世。此外，唐代隸書作品，著名的還有徐誥的《嵩陽觀記》，唐玄宗的《石台孝經》，李白的《上陽台》，杜牧的《張好好詩》等

自唐以後善隸者往往不以其隸書見稱，此種情況一直延續到清代。

清代多出篆書大家。如桂馥、吳大徴、鄧石如、錢坫

商代篆書在商代銘文中，出現了肥瘦相間的筆道，說明當時已經使用毛筆並有了提、按運筆的意識。同時，甲骨文時期的篆書也出現了不同的書寫風格，書法中雄渾、精細、奇恣等美學范疇已經初露端倪，這標志著漢字書寫在商代就已經上升為藝術了。秦始皇統一中國後，採納了丞相李斯的意見，推行統一文字政策，定小篆(傳為李斯所創)為正式文字，至此，秦系文字遂成為中國書體的正宗。小篆有齊整勻圓的特點。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆風格。兩漢開始，隨著隸書的發展，篆書逐漸失去了實用價值，僅用於特別莊重和特別需要加以美化的場合。漢代的篆書主要是用於書寫碑額。三國的吳國雖有《天發神讖碑》，但筆法方折，雖稱篆書，卻已近於隸。唐代的李陽冰是以篆書出名的，但由於人少學識，篆書的格調並不高。直至到了清代，篆書藝術才又得以中興。

秦以前以篆書為主要書體，後在運用過程中世人深感諸多不便，遂加整理使之簡略，改曲畫為直畫，變圓轉為方折，成為快速、易寫之新樣式，此即隸書。東漢是隸書的成熟和鼎盛時期，作品蔚為大觀，美不勝收，達到了隸書藝術的高峰。古隸盛行，篆書形跡漸稀，至漢代隸書又完全擺脫篆書筆意，革新古隸，使之“波磔披拂，形意翩翩，用筆為藏鋒逆人，逆入平出，翹首舉尾，直剌邪掣”。筆畫粗細相交、輕重相應、多有蠶頭雁尾，字形也多由長方而變為方扁。為區別秦隸，故稱：“漢隸”。因其漢隸之波磔向左右分開，如八字分背，故又稱“八分”。隸書又名“分書”亦皆由此而來

『伍』 用隸書寫的紅樓十二釵人物的名字（照片）

紅樓十二釵人物的名

隸書見圖：

『陸』 隸書書法優秀書法作品圖片欣賞

在漫長的書體發展演變中，中國書法經由甲骨文、篆書、隸書、草書、楷書依次形成，造就了中國書法璀璨多姿的藝術殿堂。而其中的隸書書法又是書法發展史上非常重要的一個環節。下面是我為你整理的隸書書法優秀書法作品，希望對你有用!

隸書書法優秀書法作品欣賞

隸書書法優秀書法作品圖片4

隸書的創作知識

章法形式多樣，主要有橫成列、豎成行或橫不成列、豎成行等，具體地說，一類是縱橫均有規則的排列，有界格或無界格，以整齊為美，楷書、隸書、篆書多用這種章法;另一類是行距有規則，字距無規則，上下相連，左右錯落，行書、草書多用這種章法。

隸書創作有一定的格式，如：中堂、條幅、對聯、方斗、橫軸、匾額等。我們可以根據字的大小、多少選擇相宜的格式，安排好主題部分和題款部分的位置。格式的選擇恰當與否，直接影響到作品的質量。

一、創作幅式

1、直式

包括“中堂”、“條幅”、“對聯”、和“條屏”等。“中堂”因掛於中堂正中而得名，它的大小一般是四尺整張宣紙，如四尺宣紙對開直裁，單幅豎寫的叫“條幅”，文句對仗、大小相同的兩條就叫“對聯”。大小相同、四幅合一的則叫“四條屏”。

2、橫式

包括“橫幅”、“橫披”、“橫匾”和“長卷”等。橫式是相對直式而言的，其名稱又因幅式的大小和字的多少而各異。如“橫匾”，一般四個字的最多見，而“長卷”因尺幅長、文字多而得名。

3、扇式和方式

扇式包括“團扇”和“摺扇”，扇式作品一般帶有裝飾性，因此尺幅較近於實物的大小，而方式作品，又稱“斗方”，二尺紙以內見方的最為常見。扇式和方式作品如用鏡框裝配，一般較適宜在現代樓房居室中懸掛，並受到人們的喜愛。

由於各種幅式具有各自的特性，因此初學者最好根據幅式的大小和文字的多少進行計算和安排，這樣書寫時就可以做到“心中有數”，有利於作品的“一氣呵成”。

二、創作要求

1、從右到左

按照傳統書寫的習慣，作品無論是橫式還是豎式，書寫時都從右到左，並且起首不空格，詩詞文句不用標點符號。

2、大小適宜

篆書、隸書、楷書作品，一般字形的大小相對要均勻，而行草、草書作品，字形的大小要有變化，避免雷同，增加感情趣味。另外，書寫時應注意字不能越寫越大或越小，尤其要區別比較正文與落款字的大小異同。

3、間距得當

一般地說，楷書的字距等於或小於行距，隸書的字距大於行距，而行書、草書、篆書的字距都小於行距，這是由各種書體本身不同的字形特點所決定的，因此書體與章法密切相關。另外，作品的上下左右都應留邊，作品的末一行應盡量避免上面只留一個字或下面滿字封底，要使布局協調舒適。

4、對准中線

無論哪一種書體，每一行字都有一條中線。中線其實就是一行字的“氣脈”。初學者可以書寫前，在紙上把每一行字的中線折好，這樣便於每一行的字首尾相應，使“書為心畫”體現的淋漓盡致。

5、繁簡統一

書法作品使用的文字大多是繁體字，隨著簡化字的廣泛應用，不少書法作品也採用了簡化字。盡管文字的繁與簡並不是書法藝術的本質，但是書法作品卻要求風格統一。因此繁體字與簡化字不能在同一幅作品中隨意混用。

6、隨機應變

一幅作品中，遇到相同的字時，最好有變化，如《蘭亭序》中的“之”字，各有形態。遇到字的主要筆畫連續相同時，也要有變化，如隸書中的波和行，草書中的長豎等，不能接連出現;遇到因字形的大小、寬窄使筆畫難以上下、左右伸縮時，則要改變字的筆畫，因勢利導，順勢避讓穿插。在整幅作品中，還應注意墨色濃、淡、枯、濕的變化。

『柒』 歷代經典的隸書碑帖作品圖片

隸書是我國較為古老的書法字體，它有獨特的藝術特色魅力，對我國書法的影響甚大。隸書碑帖的流傳已經很多，他們各有特色，受到了許多人的喜愛。下面是我整理的歷代經典的隸書碑帖作品圖片。

經典的隸書碑帖作品欣賞

西漢中期以來，隸書的脫去 篆體(包括結構、筆畫的寫法)而獨立的形式，已經完全形成。所見有代表性的例如本世紀出現於西陲流沙中的西漢宣帝五鳳元年(前57年)、成帝河平元年(前28年)、新莽始建國天鳳元年(14年)的書簡、樂浪漢墓出土的西漢平帝元始四年(4年)、東漢明帝永平十二年(69年)的漆盤上的 銘文等等，不但結構全變，從字形來講也全成方形或扁方形，筆勢則長波更自然橫出，和接近篆體的直垂形大大不同了。

隸書的起源介紹

秦始皇在“ 書同文”的過程

中，命令 李斯創立 小篆後，又採納了 程邈整理的隸書。 漢朝的 許慎 [2] 在《說文解字》記錄了這段 贏政統一文字後，漢朝復興和發掘傳統文字的歷史：“……秦燒經書，滌盪舊典，大發吏卒，興役戍，官獄職務繁，初為隸書，以趣約易，而古文由此絕矣”。“孝宣皇帝時，召通《 倉頡》讀者， 張敞從受之。涼州刺史 杜業，沛人爰禮，講學大夫 秦近，亦能言之。孝平皇帝時，征禮等百餘人，令說文字未央廷中，以禮為小 學元士。黃門侍郎 揚雄，采以作《訓纂篇》。凡《 倉頡》以下十四篇，凡五千三百四十字，群書所載，略存之矣……郡國亦往往於山川得鼎彝，其銘即前代之古文， 皆自相似。雖叵復見遠流，其詳可得略說也……蓋文字者…前人所以垂後，後人所以識古。故曰：本立而道生。知天下之至賾而不可亂也”。但是也有人認為，作為官方文字的小篆書寫速度較慢，而隸書化圓轉為方折，提高了書寫效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功績，是在採用了隸書」來評價其重要性(《奴隸制時代·古代文字之辯證的發展》)。

隸書也叫“ 隸字”、“ 古書”。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化，又把 小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便於書寫。是在監獄里創造出來的字體。分“ 秦隸”(也叫“ 古隸”)和“ 漢隸”(也叫“ 今隸”)，隸書的出現，是古代文字與書法的一大變革。

隸書是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，講究“ 蠶頭燕尾”、“一波三折”。它起源於秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸 唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源於戰國時期。

隸書是相對於篆書而言的，隸書之名源於東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的 書法藝術進入了一個新的境界，是 漢字演變史上的一個轉折點，奠定了 楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺、點等畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具 藝術欣賞的價值。

隸書相傳為秦末 程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃改曲為直。改“連筆”為“斷筆”，從線條向筆劃，更便於書寫。“隸人”不是囚犯，而指“ 胥吏”,即掌管文書的小官吏，所以在古代隸書被叫做“佐書”。 書體同時派生出 草書、 楷書、 行書各書體，為藝術奠定基礎。

『捌』 隸書十二品有多少字

目錄：

漢 簡牘

漢 刻石、刻磚

漢 《石門頌》

漢 《乙瑛碑》

漢 《禮器碑》

漢 《封龍山頌》

漢 《西狹頌》

漢 《曹全碑》

漢 《張遷碑》

清 鄧石如

清 伊秉綬

近 代吳昌碩

『玖』 伊秉綬隸書書法

伊秉綬，清乾隆十九年——嘉慶二十年(1754-1815)，字祖似，號墨卿，晚號默庵。福建汀洲人，故人又稱“伊汀洲”。幼秉庭訓，從師陰承方，講求立心行己之學。”後受大學士朱珪的賞識與紀曉嵐的器重，拜紀為師，又拜當時最負盛名的書法家劉墉為師學書法。擅長隸書。下面是我為你整理的伊秉綬隸書書法，希望對你有用!

伊秉綬隸書書法欣賞

伊秉綬隸書書法圖片3

伊秉綬書法簡介

姓名：

伊秉綬

個人簡介：

伊秉綬，清乾隆十九年——嘉慶二十年(1754-1815)，字祖似，號墨卿，晚號默庵。福建汀洲人，故人又稱“伊汀洲”。其父伊朝棟，乾隆三十四年進士，歷官刑部主事、御史、光祿寺卿。史稱伊秉綬“通程朱理學，幼秉庭訓，從師陰承方，講求立心行己之學。”後受大學士朱珪的賞識與紀曉嵐的器重，拜紀為師，又拜當時最負盛名的書法家劉墉為師學書法。伊秉綬為乾隆五十四年進士，歷任刑部主事，後擢員外郎。嘉慶四年任惠州知府，因與其直屬長官、兩廣總督吉慶發生爭執，被謫戍軍台，詔雪後又升為揚州知府。在任期間，以“廉吏善政”著稱

書法評價：

伊秉綬生前善書，兼喜繪畫、篆刻，亦工詩文。《清史列傳》謂：“秉綬工八分隸。”《國朝先正事略》謂其“隸書愈大愈見其佳，有高古博大氣象。”與鄧石如並稱“南伊北鄧”，又與桂馥齊名。以其“隸書超絕古格，在清季書壇放一異彩”而被後人矚目，評價甚高。清《昭代尺牘小傳》謂“墨卿書似李西涯，尤精古隸，獨不喜趙文敏，蓋不以其書也。”焦循《雕菰樓集》謂“公之起居言笑，藹然君子儒也。時濡墨作隸書，如漢魏人舊跡。”趙光《退庵隨筆》謂：“伊墨卿、桂未谷出，始遙接漢隸真傳。墨卿能脫漢隸而大之，愈大愈壯。”蔣寶齡《墨林今話》謂：“(伊秉綬)尤以篆隸名當代，秀勁古媚，獨創一家，楷書亦入顏平原之室。”何紹基《東洲草堂詩抄》贊伊秉綬：“丈人八分出二篆，使墨如漆楮如簡。行草亦無唐後法，懸崖溜雨弛荒蘚。不將俗書薄文清，覷破天真關道眼。”包世臣《藝舟雙楫》謂：“余初識寧化伊墨卿太守秉綬於袁浦。墨卿，劉諸城之弟子也。因曾問諸城法，太守曰：‘吾師授法曰：指不死則畫不活。其法置管於大指、食指之尖，略以爪佐管外，使大指與食指作圓圈，即古龍精之法也。其以大指斜對食指者，則形成鳳眼，其法不能死指，非真傳也。”王椒畦詩曰：“墨卿作書亦如畫，筆墨之外能通神。”楊守敬《學書邇言》謂：“墨卿八分書根柢漢人，行書學李西涯，尤為超妙。”向燊說：“墨卿楷書法《程哲碑》，行書法李西涯，隸書則直入漢人之室。即鄧完白亦遜其醇古，他更無論矣。”李宣龔雲：“汀洲書法出入秦漢，微時所作篆隸有獨到之處。即其行楷，雖發源於山陰、平原，而兼收博取，自抒新意，金石之氣，亦復盎然紙上。”康有為《廣藝舟雙楫》謂：“汀洲精於八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。”近人馬宗霍《霋岳樓筆談》謂：“世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠有之，古則未能。獨其以隸筆作行書，遂入魯公之室。”沙孟海說：“伊秉綬是隸書正宗，康有為說他集分書之大成，很對。其實，他的作品無體不佳，落筆就和別人分出仙凡的境界。”

書法成就：

其傳世的主要墨跡見於《默庵集錦》， 1971年台灣大眾書局出版有《清伊秉綬作品集》， 1984 年 10月上海書店出版了《伊秉綬隸書墨跡選》。雖然他四體俱能，但以隸書為最。其隸書為漢碑中雄偉古樸的一類。僅在上海書店出版的《隸書墨跡選》中即收有其臨寫的《裴岑》、《韓仁銘》、《尹宙碑》、《孔宙碑》、《張遷碑》、《衡方碑》等。尤其得力於《衡方碑》，據伊秉綬《留春草堂詩抄》可知他臨寫《衡方碑》多達百遍。融先秦篆籀、漢魏磚瓦及顏體氣象於一爐，而自成一家。

其隸書對聯傳世者甚多，如嘉慶三年( 1798 )書寫的三言聯“志於道，時乃功。”嘉慶四年( 1799)書寫五言聯“清光宜對竹，閑雅勝聞琴。”嘉慶八年( 1803 )書寫的五言聯“政聲韓吏部，經義董江都。”嘉慶九年( 1804)書寫的五言聯“從來多古意，可以賦新詩。”嘉慶十年( 1805 )書寫的四言聯“變化氣質，陶冶性靈。”(以上見於《中國書法文化大觀 ·伊秉綬的書法藝術》)。又首都博物館收藏、刊於《中國古代書畫圖目》的五言聯“由來意氣合，直取性情真”和贈詒元九兄世講聯“崇情苻遠跡，精理亦道心”，刊於日本《中國書道全集》的七言聯“三千餘年上下古，一十七家文字奇”等。

除對聯外，其傳世的隸書作品還有刊於日本《綜合書道大辭典》的《晉書劉毅傳句軸》，刊於日本《明清書道圖說》的《魏舒傳語軸》，日本京都博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》的《節臨漢衡方碑》。從其諸聯中可以看到，古今評者所謂其善寫隸書大字“愈大愈壯，氣勢恢宏”的特點比較明顯，評其諸隸書作品多有“方嚴、奇肆、寬博、恣縱”的特點。評者又譽其書法：“中鋒行筆，藏頭護尾，法度森然”、“筆畫粗細大致均勻，圓潤率直，古趣盎然”、“筆力雄健，秀挺清勁”、“精壯古拙，橫平豎直”、“儀態敦厚，骨氣洞達”、“格調高雅，饒有神韻”、“古茂渾朴，空靈逸宕”、“富有金石氣、廟堂氣”等等。

其傳世的行書作品有《節臨唐宋人書屏》十二行，共一百二十八字，上海博物館收藏，刊於日本《中國明清書法名品圖冊》。《臨柳公權尺牘軸》，書於嘉慶三年(1798)，四行共八十六字，刊於日本《中國書道全集》。《自書詩冊》，六行共四十一字，遼寧省博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》。《七絕詩軸》，六行共四十五字，刊於日本《明清書道圖說》。《行書老子語軸》，三行共十作字，刊於日本《中國書道全集》。又《中國書法今鑒》收入了《南園先生行書杜詩冊》，民國二十年(1931)震亞圖書局據瓶齋主人藏墨跡影印。

伊秉綬生前曾臨寫唐虞世南、歐陽詢、褚遂良、柳公權等人的小楷，顏真卿的大楷，及《蘭亭序》等，打下了其行楷基礎。在嘉慶三年所書的行書作品“絕無人到處”已始見其獨特風貌。到嘉慶十年所書的行楷對聯“立腳怕隨流水轉，居心學到古人難”已形成他“古拙逸宕，姿態橫生”的書風。評者謂其行楷亦能“兼收博取，自抒新意”、“行筆以隸法為之”、“篆籀金石氣溢於字里行間”、“遒勁妍美，收縱自如，極具個性”、“多得魯公遺韻，骨力內含”。

評者謂其行書“筆筆中鋒，不露圭角，蘊含凝重，行筆無不如意。”是與他平日苦苦練筆分不開的。據謝章鋌《睹棋山莊詞話》載：“墨卿每朝起學筆畫數十百圈，自小累大，至勻圓為度。蓋謂能是，則作書腕自健。”評其《節臨唐宋人書屏》四條中第一屏(行楷)“工穩齊整、端莊大方”，“凝斂寬博”，“沉穩中見灑脫，斷而不離、和而不流”，“異中求同，同中求異”。評其四條屏中的第二屏(行草書)是典型的碑帖結合的代表作，“既能恣意縱橫，外柔內剛，又顯得瀟灑飄逸，隨意自然，體現了他為人正直與較豁達的性格。”評其《臨柳公權尺牘軸》：“既有雄厚剛健的筆調，又有靈動朴茂之趣。”評者又認為：“從整體看來，其行書神貌顏體居多，又有楊凝式、林和靖、董香光的遺風，不愧為清中期書壇的大家。”

『拾』 書法新作·隸書·四幅對聯

近日，寫了四幅對聯（嚴格講沒有寫成對聯形式，行間統稱「聯語」），尺寸為尺八屏對裁仿古描金龍紋宣紙，即116X53厘米。寫完之後，感覺意猶未盡，即對對聯的深刻涵義進行一番解讀，於是便有了下文。

——武鋒（一峰）

一、若不撇開終是苦，各自捺住即成名

漢字底蘊深厚，涵義深廣，可以下文作一個例證。

解析兩個字即成一副對聯：若不撇開終是苦，各自捺住即成名。單純從字面講，「若」和「苦」字的差別很小，即「若」字那一撇如果不撇出去，就是「苦」了；「各」字和「名」字的區別，就是那個「捺」筆中途停住了，只有「收得住」才會成為「名」字。

但這幅對聯有著極深的涵義，那就是這幅對聯的橫披：「撇捺人生」！只有撇開雜念、包袱，才能不受苦楚折磨；該舍的就要舍，該收的必須收，有所為有所不為，才能做成一番大事業。