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『壹』 莫高窟壁畫中反映佛教文化的壁畫可以分為哪些種類

敦煌莫高窟壁畫中，最多的是反映佛教文化的壁畫，可分為6大類：故事畫、經變畫、尊像畫、供養人畫、裝飾圖案畫和神話題材畫。

故事畫，就是用通俗、形象的畫面，把抽象、深奧的佛教經典史跡表現出來。

經變畫，即用通俗易懂的圖畫表現深奧的佛教經典內容。經變畫也稱為「變」或者「變相」，廣義而言，凡是依據佛經繪制的圖畫，均可以稱之為「變」。

尊像畫，即以釋迦牟尼的形象虛構出來的佛像畫，有三世佛像、七世佛像、千佛像、十方諸佛像等。

供養人畫，就是信仰佛教並出資建造石窟的人的畫像，可以畫家族、親眷、奴婢。莫高窟的建造者既有僧團、地方機構，又有私家僧俗人眾。

裝飾圖案畫，主要用於石窟建築裝飾，裝飾花紋豐富多彩、千變萬化，主要有邊飾、頂光、背光、龕楣、人字披、平棋、藻井、蓮座、旗幟、花磚、器物、服飾等圖案。

敦煌莫高窟壁畫中的神話題材畫，即以民族傳統神話為題材的畫。

『貳』 40000餘平方米的莫高窟壁畫，畫了什麼內容

敦煌石窟是中國四大石窟之一，與大同雲岡石窟、洛陽龍門石窟、天水麥積山石窟齊名。公元366年，一位名叫樂僔的僧人經過敦煌鳴沙山東麓，見到亂雲飛渡，天有異象，三危山間金光四射。樂僔匍匐在地，頂禮膜拜，他堅信此處為佛地，便留在了敦煌。他在鳴沙山東麓的崖壁上開鑿了第一個石窟。

此後，經過十六國、北朝、隋、唐至元十幾個朝代的開鑿，伴隨1000餘年的錘敲斧鑿之聲，形成內容豐富、規模宏大的石窟群。這里至今留有大量彩塑2400餘身、壁畫40000餘平方米，是世界上現存規模最宏大，保留最完整的藝術寶庫和古代遺跡。

在璀璨珍貴的文物中，數量最多的當屬壁畫了。那麼，這些壁畫到底都畫了哪些內容呢？對中國美術史有什麼意義呢？

上圖_ 《五百強盜禮佛圖》

第五，敦煌壁畫體現了古代畫工的熱情洋溢的創作精神。

千年莫高，人類敦煌。這座藝術的殿堂留給後人太多需要挖掘的寶藏。如果沒有幾代學人的保護、研究和傳承，今天的我們也許不能走入這美術長廊。

『叄』 敦煌莫高窟壁畫中最著名的是什麼

敦煌飛天壁畫。

飛天是莫高窟壁畫中最常見、最具代表性的藝術形象。就連大門上的雕塑也是飛天：飛天雖然氣質優美，姿態優雅，但它只是佛像兩側的「配角」。作為世界上最大、最豐富的佛教藝術聖地，飛天有許多令人驚嘆的藝術形象。

敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是佛教天人和道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。

時代特點

敦煌壁畫中的飛天，在洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千餘年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建成而消逝。在這千餘年的歷史長河中，由於朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化。

飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。一千餘年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分為四個階段。

以上內容來源：網路-飛天

『肆』 請問有哪些古代著名的與佛教相關的書畫

與書法比，畫家涉足佛教者尤多。早在魏晉南北朝時，就有許多著名畫家染指佛畫。最早的如東吳的曹不興、西晉的衛協和顧愷之。曹不興根據康僧會帶來的佛畫儀范寫之，身體比例十分勻稱；其弟子衛協又畫七佛圖；衛協的弟子顧愷之更擅長佛畫，相傳所作有《凈名居士圖》、《八國分舍利圖》、《康僧會像》等；其中尤以他在江寧瓦官寺所畫之維摩詰像為最著名，相傳所畫之維摩詰「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」，極是形象逼真，時人以十萬錢爭先一睹，遂為該寺募錢百萬；南朝之張僧繇也擅畫佛像，所作獨出心裁，創立了「張家樣」。相傳他在安樂寺作四條龍壁畫，均栩栩如生，其中二龍點睛後即飛去，由此衍出「畫龍點睛」之典故。張僧繇之佛畫，在當時影響甚大，《歷代名畫記》說他「筆才一二，而像己應焉。因材取之，今古獨步。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神」。與張僧繇同時，曹仲達享譽於北朝畫界。曹畫帶有域外之風，所畫佛像衣服緊窄，近於印度笈多王朝式樣，他所創立的「曹家樣」與吳道子創立的「吳家樣」並稱，史有「曹衣出水、吳帶當風」之評語。

到了唐代，佛教繪畫更盛極一時，其中以吳道子聲名最著。他在長安、洛陽兩地所作壁畫，多達三百餘間，且筆跡揮宏磊落、勢狀雄峻、飄逸，使人有「吳帶當風」之感，杜甫詩稱「畫手看前輩，吳生獨擅場」。唐初之尉遲乙僧也以擅長佛畫聞名於世，曾在長安光宅、慈恩等寺作《降魔變》、《西方凈土變》、《千缽文殊》等壁畫，其畫「奇形異貌」、「身若出壁」，富有立體感。降至晚唐，出現了一批專工佛道人物畫的畫家，其中聲名最著的當推左全。其畫「多仿吳生之跡，頗得其要」，用筆最尚風神骨氣，後人評之「名高當代，時無儔倫。」另外，范瓊也是當時名震三川的佛像畫家，據說他在聖興寺畫的天王、大悲像，轟動一時，圖中烏瑟摩像，設色未半而罷，筆蹤超絕，後人未之能補。咸通年間的常燦亦擅長佛道人物畫，其畫注重氣韻，開宋代「自在在心，不在象也」畫風之先河。

五代時期，佛教繪畫也很盛行。著名畫家如朱繇、厲以真、張南、左禮、王仁壽、杜齟龜等創作了許多佛教畫，釋門中人如貫休、智蘊等，也涉足畫壇，以畫羅漢知名。

宋、元、明、清諸朝，畫家涉足佛教，僧人染指繪畫÷代不絕人。北宋時期的名畫家高益、高文進、王道真、李用和、李象坤等創作了大量佛教壁畫，場面熱烈，富有生活氣息。其中高益在大相國寺所作的《擎塔天王》等，曾名噪一時。王靄、王仁壽二人更專工佛道人物畫，受到當朝皇帝的垂青。著名畫家李公麟也取材佛教，作有《維摩演教圖》、《羅漢圖》等。元代趙孟俯、劉貫道的《紅衣天竺僧卷》、《羅漢圖》等，工筆重彩、樸素傳神，別具風格。明末清初的石濤、八大山人、石溪、弘仁更被稱為畫壇「四大高僧」。他們的畫「自作聰明，無所師承」，筆勢雄闊、形象傳神，對後人產生了很大的影響。

值得一提的是，中國繪畫史上曾出現過一種別具風格的禪意畫。這種畫高遠淡泊、超然灑脫，禪機意境，躍然紙上。開其端者唐代的王維。 ；

王維性喜山水、耽於禪悅，既工詩，又善畫。其詩如畫，其畫如詩，蘇東坡在《書摩詰蘭田煙雨圖》中曾說；「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維作畫的特點是將墨色潑成深、淺、濃、淡等多種色調，用來表現山石林木，與青山綠水不同，別有一種清雅灑落的自然情趣。此種畫風突破過去只限於細線勾描的畫法，而改用潑墨山水的方法，使筆法更加豐富，意境更為深遠。從畫論的角度說，潑墨山水畫更注重「妙悟」，王維在《山水訣》中說：「妙悟者不在多言，善學者還從規矩」，此話頗有禪宗「至理越乎浮言」、「三十年後看山還是山」的味道。實際上，王維之畫如同其詩一樣，深受禪宗的影響。他所作之《輞川圖》等，山谷鬱郁，雲水飛動，顯得清寒、靜寂、淡遠而又空靈；他的《袁安卧雪圖》，雪中有芭蕉，似與常理不合，但卻與禪宗跳躍式思維方法遙相符契；他的許多畫作，不問四時，以桃杏芙蓉蓮花同人一幅，也有禪宗「一念包九·世，，之意蘊。後人論王維之畫曰；「意在塵外，怪生筆端」，「得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天機，此難以俗人論也」。這種寓禪境於畫中的禪意畫，畫史上稱之為「南宗」。沈灝在《畫塵》中說：「禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。南則王摩詰，裁構淳秀，山韶幽淡，為文人開山。若荊、關、宏、躁、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁、以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙干、伯駒、伯驌、馬遠、夏圭，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。」如果從畫風和禪風的角度看，王維之禪意畫主要是受禪學南宗的影響。

王維所開創的禪意畫，對後代產生了深遠的影響。得王維心要之張躁、王墨，曾盛極一時。有人論張躁之畫曰：「非畫也，真道也。當其有事，已遣去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。」此中所言，實系禪家工夫。王墨作畫，則潑墨手抹、應手隨意，或吟或笑，形似癲僧。

降至宋元，王維開創的南宗禪意畫更受推崇。王維被推上南宗始祖的地位，在相當程度上就是宋之蘇東坡極力鼓吹的結果。同時，宋時畫壇之幾大巨子，如荊浩、關仝、董源、巨然等，皆師承王維筆法；米芾父子，更是南宗之一巨擘，其畫也頗富禪機意境。米芾曾說：「山水古今相師，以有出塵格者，因信筆作之，多煙雲掩映樹石，不取細意以便己。」這話帶有後期禪宗超佛越祖之色彩。米芾之子友仁則曰：「王摩詰古今獨步，仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。」又說：「王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也。惟以雲山為墨戲。」簡直是呵佛罵祖。他還有詩雲：「解作無根樹，能描蒙鴻雲。如今供御也，不肯予閑人。」此中之「蒙鴻雲」，乃是米家之獨創畫法，能盡江山之妙處，實乃是其胸中禪境之再現。

縱觀宋，元之後的畫壇，其興衰起落往往與禪學發展密切相關，禪學興，則畫壇昌盛，禪學衰，則畫壇冷落，此足見禪學對繪畫影響之一斑。

『伍』 雲岡石窟的壁畫中羅漢壁畫是怎樣描繪的

在雲岡石窟的壁畫中，最為突出的是其中的羅漢壁畫。作為佛弟子，羅漢多出現在佛的周圍近處，或是作「聽聞」而聞法，或是永住世間而護持正法。

在雲岡第6窟木閣樓中，兩側壁畫的十八羅漢是石窟壁畫中的精品。這些腳踩紅雲、蓮葉、海螺、龜鱉、葫蘆等神物立於海水之中的阿羅漢，頭頂祥雲、面貌和悅，個個頭繞圓形光環，表明他們已然修成正果，達到佛教修行的最高境界了。

這些修成正果的羅漢，有的正面立身，雙手持法物展示著自己的獨特身手；有的側面立身，走進人群，似欲告訴他人自己的修道體會；有的回頭走開，似不屑一顧而自得其所；有的身挎神獸而來、有的頭頂禮帽而至。人物刻畫姿態各異，生動有趣。

各位羅漢有的拈花、有的持缽、有的捧書、有的搖扇、有的扛鏟、有的握鈴、有的托帛、有的合十，更有將鞋和葫蘆挑至肩上等等，體現了羅漢不同的性格特徵。

佛典說，釋迦牟尼佛為使佛法在佛滅度後能流傳後世，使眾生有聽聞佛法的機緣，囑咐十六羅漢永住世間，分赴各地弘揚佛法，利益眾生。

雲岡石窟壁畫

『陸』 敦煌莫高窟是與佛教有關的旅遊景點，不懂佛教知識的人如何欣賞敦煌壁畫

敦煌莫高窟是與佛教有關的旅遊景點，想要欣賞敦煌壁畫，其實還是要多去了解一下佛教故事，尤其是關於佛陀和佛經的相關故事，即使不懂得佛法的一些基本理論，是可以從敦煌壁畫當中去感受到這個故事到底在講的是什麼。因為在古時候認字其實是一件非常難的事情，而佛教為了傳播自己的思想，所以就會在石窟上畫出，能夠讓世人懂得的一些故事。這些故事也都非常簡單，但是其中蘊含的意義卻非常深刻，所以敦煌莫高窟也就成為了我們國家歷史悠久的文化。

最後，敦煌莫高窟最珍貴的並不是流傳的雕塑和經書，而是其中對於歷史的承載力也是非常多的，因為很多歷史在流傳的過程中是會被後人篡改過的，但是敦煌並不是這樣子的，記錄了最真實的古代生活。

『柒』 敦煌的佛教造像及壁畫藝術

敦煌繪畫風格
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。
十六國和北魏時期風格
較早 敦煌壁畫
之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏時期風格
（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周時期風格
（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動， 敦煌壁畫
色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
唐代時期風格
題材非常豐富，大致可歸納為：凈土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。凈土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，復雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、復制並長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態，特別是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
五代及北宋初期風格
由於歷史的原因，敦煌藝術由最後的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。

敦煌彩塑
敦煌彩塑藝術風格的發展、演變可分三個時期。(一)發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時180年。早期洞窟形制有三：1．禪窟，塑像在正龕；2．方形或長方形殿堂窟，塑像置於正龕或南北壁列龕內；3中心柱窟，塑像置於長方形柱四面之龕內。（二）極盛期，包括隋唐兩個時代，歷時300多年。洞窟多為方形殿堂式，一般都在正面大龕里列置以佛為中心的群像。（三）衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時460餘年。繼承晚唐時代殿堂中心佛壇窟形制，塑像置於中心佛壇上。 敦煌彩塑是以莫高窟為中心的敦煌地區約577個洞窟里遺存的佛教藝術品的主要部分，這些施以彩繪的塑像，有三十多米高的巨像，也有十幾厘米的小像，計3O00餘身。雖經歷了一千多年的歲月，但保存得十分完好。 敦煌彩塑的主要形象是各種佛像，如釋迦牟尼、彌勒、葯師、三世佛及七世佛等；其次為菩薩像，如觀音、大勢至及供養菩薩；還有弟子、天王、力士和飛天等。因石窟開鑿在礫岩上，不能雕刻，便採用泥塑的傳統方法塑像。 主要形式有：圓塑——指不附著在任何背景上，可以四面欣賞的，完全立體的塑像。主要用於表現佛、菩薩、天王等。 浮塑——是在平面上塑出凸起的形象。如塑像的衣服、飄帶及人字披的背、檐等。 影塑——多為"模製"而成，然後貼到牆上，再塗上色彩。主要有千佛、飛天等等。 由於塑像地位不同，塑像在窟內的布局方式也有所不同。 主要有： 一、獨立式，指獨立設計製作的單身塑像，與其他塑像無連帶關系。 二、向心式，以佛居中而坐為中心，兩側對稱排列弟子菩薩、天王和力士。相互之間有尊卑關系，是彩塑中最常見的多種組合方式。 三、多中心式，在洞窟中安置好幾組塑像。四、平列式，主要指造型一致、按縱橫等距排列的影塑千佛等。 敦煌彩塑最突出的藝術特點是整窟塑像和壁畫互相結合，互為一體，互相陪襯，互相補充。佛龕、佛壇上的彩塑與四壁的繪畫輝映呼應，相得益彰，既達到了整窟藝術的統一和諧，又襯托出塑像在窟中的主體地位。另一特點是豐富多彩，姿態各異。所塑神像在洞中重復出現，容易千人一面。但古代雕塑家憑著豐富的想像力將同一神像塑造出形神風貌、性格特徵各不相同的千姿百態的彩像，富有強烈的藝術感染力和欣賞價值。

『捌』 敦煌壁畫中最大的一幅是哪一幅

敦煌壁畫中最大的一幅是《五台山圖》

這幅壁畫中既有騰雲駕霧的佛、菩薩，也有市井生活、人間百態，建築多達200多個，人物有500多位，可謂「一壁看盡眾生相」。

《五台山圖》所揭示的《文殊化現》，每一個化現靈跡都隱含著一段重要佛教故事或歷史。是我們巡禮、朝聖五台山必須了解和前往朝拜的聖地。《五台山文殊聖跡圖》也名《五台山文殊化現圖》，簡稱《五台山圖》，是歷代祖師大德、海外僧侶朝拜五台山必備的導引圖。

也是世界佛教信徒信眾心中的聖物。甚至在佛教鼎盛時期，是大唐帝國送給外國皇帝最為貴重的「國禮」。

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五台山：

唐代，五台山作為文殊菩薩的道場盛名遠播，不僅中國人深信不疑，連菩薩老家印度也十分認可

儀鳳元年（676），有一個叫佛陀波利的北印度僧人來到五台山。他一邊向山頂禮一邊嘴裡念叨：「自從釋迦老師不在了，學長們也都隱身了，只有文殊師兄還在這座山中幫助大家修行，繼續給菩薩們上課！

波利我最大的遺憾沒生在釋迦老師活著的時候，所以這次歷經千辛萬苦來到五台山參拜文殊師兄，希望文殊兄能夠露一下臉，讓我瞻仰一下真容！」

老頭兒說：「如果沒帶這部經，光你來了有啥用？就算你見到文殊菩薩，你能認出來嗎？法師您還是回印度把這部經取來，將來讓它在中土流傳，這才是禮拜菩薩、利益眾生、拯救地獄、報答佛恩的大功德！你要是把這部經取來了，我就告訴你文殊菩薩在哪兒！」

波利聽了這話，高興極了，也不哭了，又給老頭行了個大禮。一抬頭，發現老頭不見了！波利驚了，更相信老頭的話了。趕緊回印度，去取《佛頂尊勝陀羅尼經》！其實，波利在五台山遇到的老頭兒就是文殊菩薩，也就是常說的「文殊老人」！

『玖』 在之前看過過一尊座佛的圖片特別好看更好看的是後面有匹配的大壁畫，想知道這個是什麼佛，最好帶圖

如果你就想知道畫中佛是哪位大佛的話，你可以去有名的大寺廟問下廟里的大師，你描述一下佛的形態，我想大師一定會知道畫中是哪位佛了。

『拾』 真人版《帝後禮佛圖》爆火，這是一副怎樣的壁畫

真人版《帝後禮佛圖》也是在網路上火爆起來，有很多的網友都是非常的喜歡這種《帝後禮佛圖》。他們表示這個《帝後禮佛圖》也是古代的獨特藝術品，所以深受到了很多人的追捧和羨慕。有不少網友都表示這個《帝後禮佛圖》真的是非常的驚艷，還給人們帶來了比較特殊的感覺。這也是屬於古代的文化藝術和作品，所以很多的人也都是會對這個禮佛圖進行很好的保護。