青綠淺絳山水局部高清圖片

㈠ 五分鍾，教你畫青綠山水畫教程

除了水墨山水外，淺絳山水、青綠山水為喜聞樂見。淺絳山水是以水墨為主，輔以花青、赭石冷暖兩種色，屬於淡彩山水。青綠山水則是使用石青、石綠、硃砂、白粉等重彩，手法大多工整細麗。青綠山水歷代均有高手珍品傳世，也曾因水墨至上而被視為「匠氣」、「艷俗」，然而不可否認，青綠山水與水墨山水一樣，是中國畫獨特藝術語言的展現，是中國式的藝術表達。

仇英《桃源仙境圖》為大青綠，描繪一派奇偉絢麗的神仙境界。這張畫色彩豐富，技巧多樣繁復，臨摹它會較全面的體會古代青綠山水的技巧程式，也因為這張畫的高難度，能鍛煉學習者把握畫面整體協調性能力，是一張即好又難的臨本。

范畫步驟圖選取的是畫面最上端的部分。

一、落墨。

中國畫，曾有位老畫家說：「中國畫家每一筆都要負責任的。」這種「負責任」要從第一筆落墨直到畫面最後完成，甚至裝裱展出。因為它不可隨意塗改，一筆一墨均是審美。中國畫可以用鉛筆起形，但一旦動用毛筆，就不可像鉛筆般隨意。毛筆落墨不僅是勾物勒形，也要傳達所畫對象的形態、質感、體積感、空間感，要考慮到墨色濃淡干濕對最後染色的影響，同時要表現出筆墨本身的韻律節奏美感。所以青綠山水的落墨和工筆人物的勾線一樣是畫面的骨架，不可修復的畫面的根基所在。有些學畫者以為青綠最重要的是後面染色，其實青綠山水每一步皆要重視。當然勾線要平時多積累、多體會才能熟練准確的用筆表達。

1、體會臨本，做細節分析，對整個作品以至局部的風格要有整體把握。

2、狼毫筆勾線，從山石勾起。主要結構及輪廓線稍粗重，注意筆的抑揚頓挫，也不要太濕。

3、線邊緣稍作皴擦，不可過多，否則影響最後染色。

4、勾松樹，樹枝幹筆要和山石有所區分，要更流暢些。要仔細分析松針的組織，不能亂。每一張古畫處理松針的方法都不相同。

5、勾雲，此畫雲氣流暢中蘊含生澀，非常有韻律。如有亭台樓閣要注意線條結構的准確性。

二、裱板、刷底色，為了使色調統一，要先刷1、2遍仿古底色。

三、打底色。打底色是傳統的程序，用水色鋪底，這樣之後的重彩石色才能勻凈，並顯得豐富。否則重彩會花、火。

1、先從最重的墨色上起，一般是松針，用墨調花青先染1、2遍。

2、常規畫法暖的山石（綠色）用赭石打底色，冷的山石（青色）用花青打底。我的畫法是用赭石整個打底，青色山石再上花青，這樣顏色更加沉穩，一般均上2遍。

3、山石暗部用花青調墨稍加渲染。

4、更重的山石墨與花青多上2遍，分出層次結構。

5、綠色山石先用草綠罩一遍。

四、上重彩

1、綠色山石染三綠，流出邊上的赭石色。

2、上石青。這張畫我用頭青調肽青藍。石青較難染勻，上幾遍可用清水洗一次。

3、渲染階段。之前的石青石綠屬於平塗，沒有層次和厚重感，渲染可以達到這種效果。用石青或石綠在山的亮部繼續染，暗部石色保持薄的狀態。後面的山石設色較豐富，也比較灰，用石青石綠分染不同部分，有的部分兩色調和使用。這樣，前景的山石青綠色較厚較純，後景的顏色較薄較灰，形成色彩空間。

五、深入整理。這一步非常關鍵，因為之前上的石色會顯得生、艷，這一步要調整色彩關系。

1、用赭石調花青成一種灰色，渲染遠景較灰的山石，直至更穩重。

2、用上面顏色渲染前景山石的暗部，分出層次。顏色較深的暗部山石用花青赭石再調墨將其畫暗。

3、前景藍色山頭最亮部用三青調三綠提亮。

4、染雲的白粉，分染。

5、復勾，醒線。用淡墨調胭脂復勾青色山頭，淡墨調花青復勾綠色山頭。這用的是色彩的互補關系。綠色暖用偏冷的顏色醒線，青色山用偏紅的顏色醒線，會更鮮明豐富。適當用帶顏色的干筆皴擦，使山石更具有質感，切勿過多，用筆要講究，不能塗抹。

6、點墨。代表山上樹木的蔥蘢。後面山石的點較多較密，分多次點成。要注意點的方向要統一，不能無章法無規律，這要深入研究臨本。完成。

㈡ 張大千的《青山高隱圖》採用了哪種構圖方式和呈現出怎樣的視覺效果

張大千是集中國傳統繪畫之大成者，山水畫的構圖不外乎「高遠」，「平遠」和「深遠」。《青山高隱圖》的構圖方式是深遠。張大千類似《青山高隱圖》題材的山水畫有「青綠山水」和「淺絳山水」兩種，就視覺效果而言，青綠設色艷麗，淺絳設色雅緻。

㈢ 國畫的青綠、淺絳、金碧、重彩、淡彩山水有何區別

青綠：分大青綠（以石青、石綠等亮色大面積烘染）；小青綠（以花青
淡墨渲染為主，略施石青、石綠）；
淺絳：墨稿略施赭石；
金碧：大青綠勾金或塗金；
重彩：以石青、石綠、硃砂（或朱標）、赭石等重色暈染（多為工筆山
水）；
淡彩：水墨山水施以淡色。
附：青綠山水：

㈣ 青綠山水、文人山水和水墨山水有什麼區別

區別如下：

1、青綠山水與水墨山水作為山水畫的不同技法，代表著中國古代山水畫的兩大流派。二者之中，青綠山水因其設色之做法更接近自然山水的風貌，且偏於寫實，而先於水墨山水成型。

青綠山水通常設色用三青和三綠，設色主用赭石花青的是淺絳山水，青綠山水加上金色（通常是線）是金碧山水，不設色為水墨，這是以技法區分的。

2、文人山水，或者說是文人畫，是與當時的宮廷畫體系所區分。所以文人畫可以使水墨也可以是青綠。不同時期劃分也不同，到近現代因為封建制的滅亡宮廷畫已經沒有了，但被現代院體畫（高校）部分繼承。

近現代中西方文化交流，又出現現代派中國畫。當代文人畫應為教育制度的改變，也人丁凋零，文人畫講究詩書畫印四絕，近代最知名的有黃賓虹、齊白石、潘天壽。陸儼少也被稱為文人畫最後一位大師。

中國最早的山水畫可追溯至東晉時期，直至六朝，畫作仍未處理好山、水、人等構圖要素的比例關系與空間關系，即「人大於山，水不容泛」。隋代展子虔作《游春圖》，被視為青綠山水畫成型的標志，後經唐代李思訓、李昭道父子發揚光大（代表作《明皇幸蜀圖》）。青

綠山水畫中，山水，樓亭，人船等要素的大小及空間位置關系嚴謹且精緻；其畫風以礦物顏料的青綠色為主，先勾線而後填色，重輪廓而輕筆墨；在藝術效果上追求山水金碧燦爛，色澤繁復而艷麗，其審美趨向多為宮廷或官方畫院所推尚。

至宋代，其雖受「院體畫」所影響，但不拘於此而演變出不同流派，並有諸多佳作流傳於世，如北宋王希孟《千里江山圖》，南宋趙伯駒《江山秋色圖》等。

㈤ 山水畫的分類

1、青綠山水（金碧山水）

山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。

5、沒骨山水

沒骨山水是指不用墨線勾勒，直接以大塊面的水墨或彩色描繪物景。

㈥ 雲山為師，趙孟頫，山水畫欣賞

鵲華秋色圖

鵲華秋色圖局部

鵲華秋色圖局部

鵲華秋色圖局部

《鵲華秋色圖》是元代書畫家趙孟頫的傳世傑作，為中國畫史中不可輕忽的一頁。要言之，其特點有四：一.藝術價值高，創中國山水畫之新風；二.跨朝代而僅存的元代名畫；三.畫上皇帝名人印鑒之多，為歷史古畫之最；四.兩遭厄運，險遭乾隆毀損。此畫現存台北故宮博物館。

此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹干、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。

此卷畫齊州（今山東濟南）名山華不注和鵲山的秋天景色，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。作者用寫意筆法畫山石樹木，脫去精勾密皴之習，而參以董源筆意，樹干只作簡略的雙鉤，枝葉用墨點草草而成。山巒用細密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然後用淡彩，水墨渾染，使之顯得濕潤融，草木華滋。可見趙氏筆法靈活，畫風蒼秀簡逸，學董源而又有創新。

洞庭東山圖

此圖描繪洞庭東山的景色。洞庭山位於江蘇吳縣西南太湖中，分東西雨山。東山古名胥母山，又名莫厘山，為伸出太湖之半島。圖上東山山勢不高，圓渾平緩，山徑曲折，一人佇立岸邊眺望太湖。山後霧氣迷濛，崗巒隱約。湖面微波粼粼，輕舟盪漾。近處小丘浮起，雜木葉生。作者自題詩中抒發了閑和怡悅的決緒。下鈐「趙氏子昂」朱文方印。畫幅中有清高宗弘歷題詩。裱邊有明人董其昌題跋。

此幅筆墨從董源的規范中變化而來，柔和流暢的披麻皴和疏密相間的點苔，表現出江南草木華滋的土山形貌。細密的魚鱗水紋，寫出太湖瀲灧的水光。山巒和坡石罩染淡淡的石青、石綠和赭石，以花青占染樹葉，盞面色調明澈清雅。這種淺絳山水是趙孟頫在唐、宋青綠山水基礎上發展起來的析體貌，對元代山水畫風影響很大。

古木竹石圖

本幅署款「松雪翁」三字。鈐「趙子昂氏」、「松雪齋」印二方。

枯木竹石圖是歷代文人善畫的題材,約始於唐代，至北宋文同、蘇軾有較大的發展，南宋、金元間繼有作者，至趙孟頫加以強調，形成一時風尚，終元一代盛行不衰。

趙孟頫畫枯木竹石，在繼承文、蘇的基礎上，將書法的用筆融於繪畫之中，他主張「書畫同源」，即以書入畫，其馳名古今畫壇的名詩句「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。」對後世畫壇影響巨大，此圖即體現了這一理論，用書法的「飛白」寫出石及枯樹干，章法簡潔，筆法蒼健灑脫，透出力度。竹以流暢的筆調，以「個」字或「介」字，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，富筆墨情趣，體現了文人畫家的風雅韻致。

從此圖署款和繪畫風格推斷，當是趙孟頫晚年之作。

趙孟頫，1254年—1322年，字子昂，號松雪，松雪道人，又號水精宮道人、鷗波，中年曾作孟俯。

代表作品：畫跡有《重漢疊嶂圖》、《雙松平遠圖》、《鵲華秋色圖》、《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢》、《人騎圖》等；書跡有《洛神賦》、《道德經》、《膽巴碑》、《玄妙觀重修三門記》、《歸去來兮辭》、《臨黃庭經》、獨孤本《蘭亭十一跋》、《仇鍔墓碑銘》、《四體千字文》等。

趙孟頫在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。其繪畫，山水取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；工墨竹、花鳥，皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹。力主變革南宋院體格調，自謂「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，遙追五代、北宋法度，論者謂：「有唐人之致去其纖；有北宋人之雄去其獷。」打破了馬夏江山的「清一色」局面，開創了元代新畫風。明人王世貞曾說：「文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。」道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。作為一位變革轉型時期承前啟後的大家，趙孟頫提出「作畫貴有古意」的口號，引晉唐為法鑒，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質朴自然；認為「雲山為師」，強調了畫家的寫實基本功與實踐技巧，一反北宋以來文人畫的墨戲態度；同時，提出「書畫本來同」，以書法入畫，使繪畫的文人氣質更為濃烈，韻味變化增強。趙孟頫在南北一統、蒙古族入主中原的政治形勢下，吸收南北繪畫之長，復興中原傳統畫藝，維持並延續了其發展。趙孟頫既維護了文人畫的人格趣味，又擯棄了文人畫的游戲態度；作為形態學原則，趙孟頫既創建文人特有的表現形式，又使之無愧於正規畫的功力格法，並在繪畫的各種畫科中進行全面的實踐，從而確立了文人畫在畫壇上成為正規畫的地位。應該說，趙孟頫使職業正規畫與業余文人畫這兩種原本對立或並行的繪畫傳統得以交流融匯，從此，一個以文人畫家為主角，以建構文人畫圖式為主題的繪畫新時代，拉開了序幕。

應當特別指出，趙孟頫的山水畫不但將鉤斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重筆、師古和創新，乃至高逸的士夫氣息與散逸的文人氣息綜合於一體，使「游觀山水」向「抒情山水」轉化；而且使造境與寫意、詩意化與書法化在繪畫中得到調和與融洽，為「元季四大家」（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）的以詩意化、書法化來抒發隱逸之情的逸格文人畫的出現，奠定了堅實的基礎。上述這些理論與實踐，將趙孟頫推向了開元代繪畫風氣宗師的地位。

趙孟頫作為一代宗師，不僅趙孟頫的友人高克恭、李仲賓，妻子管道升，子趙雍受到他的畫藝影響，而且弟子唐棣、朱德潤、陳琳、商琦、王淵、姚彥卿，外孫王蒙，乃至元末黃公望、倪瓚等都在不同程度上繼承發揚了趙孟頫的美學觀點，使元代文人畫久盛不衰。「先畫後書此一紙，咫尺之間兼二美。」趙孟頫書畫詩印四絕，當時就已名傳中外，以至日本、印度人士都以珍藏他的作品為貴，為當時的中外文化交流作出了貢獻。

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㈦ 中國古代山水名畫有哪些

中國山水畫簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

宋 李唐《萬壑松風圖》--- 此幅全景構圖，但不突出主峰，通過環繞的松林將峰頂連成統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。全圖筆墨沉厚渾朴而不失腴潤秀雅，天趣盎然，坡石用斧劈皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉鬱清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現了畫家懷有豐富的繪畫技巧。

宋馬遠《踏歌圖》絹本淡設色縱191.8厘米橫111厘米北京故宮博物院藏馬遠與同時的夏圭，號稱「馬夏」。此畫主體內容是田埂上一群老少農民作歡笑踏歌狀，用筆自然舒展，與畫面氣氛搭配一致。遠處，高峰對立，宮殿隱現。從對自然物的處理方法看，是典型的馬派「一角山」的特點。

宋范寬《溪山行旅圖》全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感，細如弦絲的瀑布一瀉千尺，溪聲在山谷間回盪，景物的描寫極為雄壯逼真。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。台北故宮博物院鎮館之寶。

宋郭熙《早春圖》

宋 郭熙《早春圖》-- 此圖繪初春瑞雪消融，大地蘇醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景S形山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。

明沈周《廬山高圖》畫中山石林木渾朴雄健，幾無空處，山石融合了王蒙的解索皴與董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層醒破。筆法穩健細謹，不恣意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅布局中有疏朗之感，故覺實中有虛。而畫懸泉百丈直瀉沖下，澗水輕柔，雲光山色極為精采。台北故宮藏。

唐寅《落霞孤鶩圖》此圖是唐寅的代表作之一。寫峻嶺、高柳、水榭、江岸、霞光，虛實相映，遂成妙制。作者以宋人法畫垂柳，錯落有致，畫山石則濕筆長皴，勾斫相間，變化多趣。全圖景物處置洗練灑脫，墨色和悅潤澤。

唐寅 山水 欣賞 ---「明四大家」之一唐寅，被譽為明中葉江南第一才子。唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一路，行筆秀潤縝密，具瀟灑清逸的韻度。自題七絕：「錢塘景物似圍屏，路寄山崖屋寄汀。楊柳坡平人馬歇，鸕鶿船過水風腥」。

宋 夏圭《雪堂客話圖》--- 此圖畫的是江南雪景。構圖採用「一角」的形式，筆法蒼勁渾厚，畫山石用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而使得畫面方硬奇峭、水墨蒼潤的效果。絹本，設色。

宋 夏圭《西湖柳艇圖》--- 畫面柳堤回環，可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白雲，與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，加強了氣候特徵。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。

黃公望《溪山圖》真跡 ---《溪山圖》卻是一件保存相當完整的佳構，1347年作。畫面山巒起伏，山與水多用乾枯的淡墨輕松畫出，長長的披麻皴使山體顯得疏朗靈秀；樹木則是運用濃濃淡淡的墨筆，勾勾點點，畫得生動活脫，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。

元 黃公望《丹崖玉樹圖》--- 此圖層岩疊翠，高松小舍。山上雲霧迷朦縹緲，殿閣半露。山下小橋橫卧，林木蔥蘢，一人策杖尋幽。用筆筒勁洗煉，筆法蒼秀，設色淡雅。構圖上較繁密，山頭多置磯石，敷以淺絳色彩，正如清吳修所說：「赭色微黃畫里春，墨青墨綠染精神。」此圖藏於北京故宮博物院。

元 王蒙《葛稚川移居圖》--- 此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫面僅左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景緻顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。畫面山岩重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，營造出一個幽深寧靜、遠離塵世的境地。北京故宮藏。

明 文徵明《茶事圖》立軸 --- 文徵明繪畫技藝全面，山水、人物、花卉、蘭竹兼能，尤以山水著稱，與沈周一同奠定了吳門派的基調。他的山水畫多描寫江南園林景物和文人的生活環境，景緻平和恬靜，筆墨清秀含蓄，注重抒情味和書卷氣，體現了當時文人士大夫的思想情操和審美愛好

明 仇英《楓溪垂釣圖》--- 此幅繪深秋遼闊的山川郊野的壯麗景色，樓閣隱現於山間的叢林和流動的雲霧中，層巒疊嶂，紅楓映掩的溪江上，著素色朝服的士大夫在輕舟上靜坐垂釣。畫面高嶂巨壁，丘壑深遠，筆墨健勁純熟，設色古樸，採取傳統皴、擦、點、染相結合，氣勢雄闊，景緻迷人，予人以心曠神怡之感。

唐寅《春山伴侶圖》--- 此圖繪春山吐翠、流泉飛濺的山谷內，兩位文士盤坐於臨溪的磯石上尋幽晤談的情景。圖中高嶺回聳，枯樹新枝，綻發嫩芽，透露出春的消息。谷口懸泉如練，匯入溪流，跳珠濺出，冷冷有聲。環境清雅出塵。兩位士人的侃侃而談，平添了些許詩情畫意。上海博物館藏。

米芾《春山瑞松圖》 --- 圖中描繪雲霧掩映的山林景色，白雲滿谷，遠山聳立雲端，近處古松數株隱顯於霧氣中。山石樹木的造型秀雅溫和，松樹姿態婉然，山石以「米點皴法」，青翠柔麗，使景物開闊、平靜而凄迷，顯示出春日潤濕而有生趣的意境。此幅不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。

董其昌《葑涇訪古圖》--- 此作仿董北苑筆意，圖中山壑重巒，古樹高拔，蒼蒼莽莽，小橋溪水，村落人家，境界高逸。畫坡石或用披麻皴，或用折帶皴，淡墨枯筆，干濕皴擦，整幅畫面有墨色蒼潤之感。台北故宮藏。

明 董其昌《林和靖詩意圖》--- 此幅是董其昌根據北宋詩人林和靖的詩意而創作的。詩為:「山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上,獨木為橋小結廬。」此圖又名《三竺溪流圖》。作品構圖以深遠兼平遠法，畫面設色以淺絳青綠為主調，溫潤淡冶，表現出畫家在設色山水畫中所追求的平淡天真之意。

明 吳偉《漁樂圖》--- 圖繪湖山相接漁艇棲泊的港灣，布景簡略，近處幾塊嶙峋山石，數株偃蹇老樹，三五泊岸漁船，遠處是溟濛的峰嶺，布局豐富多變，S形的構圖，使近、中、遠三景顯得曲折起伏又虛實相生，諸景既相互系連，又不顯迫塞，富有層次感和深遠感。整體境界開闊，生動地描繪出江南漁港之美。

清 髡殘《雲房舞鶴圖》--- 相傳雲房寺曾是仙人出沒的地方。此圖作於借雲關中，時順治十七年八月一日。畫面上溪水淙淙，松濤歌嘯，白雲飄飄，仙鶴飛舞，一隱士結茅於此，追尋仙人遺風，「憑欄無限興，傳語去尋君。」不是仙中境界，也是人間勝地。構圖嚴謹，筆墨沉著渾厚，特別是濕筆皴擦更添無限幽深。

王原祁《盧鴻草堂十志圖（之一）》--- 此圖借《草堂十志圖》之名，以潑墨設色而成，運以諸家筆意。盧鴻為唐代隱士、文人，擅書法、繪畫，曾作《草堂十志圖》描寫其隱居之處的山林景物。王原祁的《盧鴻草堂十志圖》以唐宋各家筆意擬之，圖中峰巒渾厚，林木蒼厚，筆墨細密嚴實，松秀渾然，柔中帶剛。

清 錢杜《虞山草堂步月詩意圖》--- 此圖以大密大疏之反差為特色。層層茂林，以精細的點法為之，卷雲般的山石，以密集而具裝飾趣味的解索皴寫成，與空曠的天地及白牆形成密不透風、疏可走馬的強烈對比。畫法融王蒙之繁密與文徵明之細膩為一體。

㈧ 寫意山水畫的基本顏色。

1、三青：石青的一種，性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二 青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應多染幾次才好。

2、鈦白：惰性顏料，是傳統白粉的替代物。傳統白粉可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種，蛤粉從海中的文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧水輕洗則可返白，至於白堊 ( 白土粉 ) 在古代壁畫中常用，亦歷久不變色。

3、硃砂：即硃砂，又稱丹砂、辰砂，硃砂的粉末呈紅色，可以經久不褪。硃砂做為顏料早在秦漢時期就已應用廣泛，「塗朱甲骨」指的就是把硃砂磨成紅色粉末，塗嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，這種做法距今已有幾千年的歷史了。

4、胭脂：用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的暗紅色顏料，但以胭脂作畫，年代久則有褪色的現象， 目前多以西洋紅取代。

5、曙紅：化工顏料。

6、赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產，呈淺棕色，目前赭石大多精製成水溶性的膠塊狀，無覆蓋性。

7、朱磦：即朱標，是將朱京研細，兌入清膠水中，浮在上面成橙色的部分。朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有製成墨狀，朱京不宜調石青、石綠使用。

8、酞青藍：化工顏料。

9、花青：用蓼藍或大藍的葉子製成藍淀，再提煉出來的青色顏料，用途相當廣，可調藤黃成草綠或嫩綠色。

10、藤黃：南方熱帶林中的海藤樹，從其樹皮鑿孔，流出膠質的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。

11、墨黑：常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無光，多用於翎毛及人物的毛發，山水畫不宜用。

12、三綠：石綠的一種，通常呈粉末狀，使用時須兌膠，石綠根據細度可分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次漸細漸淡。

(8)青綠淺絳山水局部高清圖片擴展閱讀：

中國畫上色技法

中國寫意畫上色技法主要有：填色法、染色法、罩色法、破色法、潑彩法、烘托法、反襯法等。下面講解各個畫法的特點與技巧：

1.填色法：也稱勾線填彩法、勾填法、勾勒法。首先用墨線勾完對象的輪廓，然後用顏色在勾好墨線的范圍內填滿顏色，要填的平整均勻，因此也稱單線平塗。

2.染色法：有淡彩暈染、重彩暈染、接染、托染、點染等等，寫意畫渲染的要求是：先在毛筆上調淺色，然後在筆尖上調深色，一筆畫到宣紙上，自然表現出深淺不同的顏色。大面積染色則用大筆甚至用底紋筆染，力求有質量感、空間感、忌臟、膩、灰。

3.罩色法：在寫意畫中，在墨色畫了之後，為加強這一部分的色調。再用石色罩一層，使這部分物象更醒目、厚實。

4.潑彩法：主要用在寫意畫中，在大塊潑墨的基礎上，將飽滿、淋漓的石色(有覆蓋力)潑在畫上，使重色與墨色相結合，從而使物象的色感和體積感更加突出厚重。

5.彩墨法：即色中蘸墨。以色為為主，或是墨中蘸色。以墨為主，進行著色、如畫麻雀。先用淡墨著色。再蘸赭石畫羽毛，畫綠葉。先蘸汁綠。再蘸墨。一筆下去，自然表現出綠葉的濃淡深淺。

6.破色法：有水破色、墨破色、濃色破淡色、淡色破濃色、石色破草色、石色破墨色等等、如畫花卉葉片，可在葉片顏色快乾時，用重墨勾葉筋，又如在一片淡紅的芙蓉花色快乾時，用胭脂線勾出花瓣筋絡，從而時畫面的質感和韻律更加真實奪目。

7.烘托法：筆畫中運用較多，寫意畫中也常採用，如畫近處芭蕉時。正面用濃淡墨線勾出芭蕉葉脈，反面用石綠襯托等。