⑴ 尋找三幅花鳥畫的代表作
1《枯槎鴝鵒圖》。《枯槎鴝鵒圖》是唐寅花鳥畫的代表作。其構圖用折枝法，枯木枝幹由右下方彎曲向上伸展，以枯筆濃墨畫之，蒼老挺拔。以積墨法畫一隻棲於枝頭的八哥，正引吭高鳴，樹枝似乎都在應節微動，從而顯現出自然界生命律動的和諧美。禿筆點葉，一兩條細藤與數筆野竹同枯樹上的老葉畫在一起，增添了空山雨後幽曠恬靜與清新的氣氛。
右上角題詩為：「山空寂靜人聲絕，棲鳥數聲春雨餘。」
這幅畫在畫法上屬小寫意，一路運腕靈活，筆力雄強，造型優美，全畫筆墨疏簡精當，行筆挺秀灑脫，形象饒有韻味。
2《芙蓉錦雞圖》。 此圖畫秋天清爽宜人之景，以花蝶、錦雞構成畫面。畫中錦雞落處，芙蓉搖曳下墜之狀逼真如實，錦雞視線之際，雙蝶歡舞，相映成趣。趙佶自題：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鷖」。
宋徽宗趙佶畫芙蓉錦雞圖軸，目的即借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護小雞很仁慈。五，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。
趙佶傳世畫作中，可能不全都是他的親筆之作。 《芙蓉錦雞圖》疑為畫院中高手代筆，而為趙佶親加題識，故後世多視為徽宗畫。此圖所畫錦雞，飛臨於疏落的芙蓉花枝梢上，轉頸回顧，翹首望著一對流連彩蝶翩翩舞飛。畫上有徽宗題詩： 「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。」其詩意之旨歸，盡在畫意中。狀物工麗，神情逼肖。錦雞之神態，全身毛羽設色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。芙蓉枝葉之俯仰偃斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態，而輕重高下之質感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構圖之錯綜復雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神於飛舞之雙蝶。用筆之精嫻熟練，雙鉤設色之細致入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和間院體畫的水平。趙佶的美學思想於繪畫中注重詩意的含蘊回味和觀察事物的精細入微以及寫實表現的傳神精切，於此展現得一覽無余。工筆畫之典雅與匠俗區分，其關鍵就在於胸懷修養的內營，運筆的動力節奏感和詩意的構成。觀《芙蓉錦雞圖》，誠然如是。趙佶所為，典雅濃麗，詩意畫意，俱顯上乘。後人雖疑非趙佶所作，但這絲毫不影響此作的精湛技藝和精神境界，仍不愧是中國繪畫史上院體畫的上乘之作。
3《雙鴉棲樹圖》。東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》是已知最早的獨幅花鳥畫。魏晉南北朝一些畫家以花鳥為主題的創作，在著錄中已不屬少見。
⑵ 國畫小雞和小鴨的畫法類似嗎
畫法可以一樣，比如都用寫意，或都用工筆，畫法一樣，但可以畫出不同形象。
就像書法，都用顏體寫法可以寫出很多不同的字一樣。
⑶ 誰是畫壇雞王
墨豪，原名魏學勤，號百吉壽堂主人，陝西省韓城人，現為中國美術家協會會員中國工藝美術家協會會員，中央電視台數字書畫頻道展覽中心特聘畫家，北京京都書畫院副院長，國家一級美術師。
記者走進墨豪畫室，雅居布置頗具中國傳統文人的特色，牆上四周懸掛著意境悠遠的山水畫，都是他本人的得意之作。畫室兩側的書櫃和和畫台上的筆墨紙硯，彰顯著主人的性情和身份。寬敞明亮的畫室外面是一池綠色的荷塘，在秋風中搖曳弄姿的荷葉，增添了無盡的詩情畫意。令人如身處畫中，而墨豪顯然便是那畫中主人。
墨豪在藝術方面博採眾長，在國畫創作中不僅沿襲了傳統的繪畫技法,更自然地融入現代的色彩理念，形成自已獨特的畫風。在人物、山水、花鳥等創作上均有建樹，尤其是畫雞，生動傳神躍然紙上，被業內尊稱為「畫壇雞王」。
輾轉多地求名師，細膩執著寫雄神
墨豪早年求學曾經輾轉數地，拜求名師。初在西安美院得劉文西、劉保申、肖煥言傳身教美撥指授，潛心研究和創作寫意花鳥畫，並長期從事美術教學工作;後師從京畿名手張世簡先生，又入中央美院、北京畫院深造學習，得到多位名師指點。經多年不懈努力，終有今日之成。
墨豪以畫雞聞名畫壇，他對雞的傳神創作離不開對生活的細致觀察。據說，為了讓畫筆下的形象更加傳神，他親自養雞多年，通過長年觀察，已深諳雞的習性及各種神態所傳達的含義，為他的創作打下了堅實的基礎。看著他這些年來所拍攝的雞的照片資料：那些動靜相異、姿態威武的公雞，我們才恍然發現這種被看慣了的普通家禽，竟有著如此非凡的神采。
撩水弄墨渾天成，下筆一刻聞絕聲
「撩水弄墨」可以說是墨豪的恆定追求。「大音希聲，大象無形」的體驗和創作方式，讓他的作品在形式上趨於雅淡疏朗、閑情逸致的格局，灑脫的用筆表現出傳統中最本質的樸拙和天真，大繁化簡，渾然天成，純然正氣。
臨別前，熱情的墨豪還以雞為題，分別作畫相贈。凝神聚氣，一氣呵成。先以焦墨勾勒啄部、眼睛，硃砂寫出雞冠，然後用濃淡之墨縱橫塗抹，塊面與線條穿插相協，雄雞躍然寫於紙上。在創作過程中，墨豪還為我們展示了獨特的雙面畫法，背面畫雞冠，翻面之後勾勒軀干肢體，讓人大開眼界。最終兩幅雄雞畫姿態各異，頗有寓意，告誡鼓勵之意皆蘊含其中，令人拍手叫絕。
畫如其人，意理交輝，在墨豪作畫下筆的那一瞬間，筆者才真正體會到了花鳥寫意畫的精髓及墨豪本人的功力所在。
墨豪專訪實錄
記者:您創作是從什麼時候開始的？大概分為哪幾個階段？
墨豪：我很小就開始學畫，從最開始的單純愛好到現在發展成為一種藝術追求，也已經有了幾十年的時間。最初學畫並沒有專注於某些領域，從工筆臨摹開始，是什麼都學，什麼都畫。後來隨著年齡的增長和人生感悟的加深，自己開始逐漸專注到山水花鳥寫意畫這一方面來。
記者：您以雞為題材創作了很多作品，並且在業內擁有了較高的聲譽，您是怎樣對畫雞產生興趣的？
墨豪：畫雞其實主要是兩方面原因。首先因為自己小時候生活在農村，養雞養鴨，經常觀察它們的行為舉止，對它們有著比較好的認知和感情。其次是因為隨著對傳統文化的了解深入，了解到雞在我國民俗中所代表的獨特含義和特殊位置，因此對於雞這種傳統的家禽有了更深的認識。
自古以來人們將雞作為吉祥之象徵。古人曰：「雞者即吉也，羽族之首也」。雞有五德，即：「首戴冠者文也，足搏距者武也，見敵敢斗勇也，得食相呼仁也，守夜不失時信也」。所以我覺得通過畫雞不僅可以傳達鄉間的情趣生活，也可以傳達中國傳統文化中的家庭觀念和五德精神。比如你經常看到的小雞爭搶啄食和小雞圍繞母雞嬉戲的溫馨場面經常會打動我，所以這些景象也都體現在了我所畫的《百雞圖》中。
寫意畫本來就講求通過寓情於景，抒發藝術家個人情懷，而畫雞正是我找到的比較合適的抒發方式之一。
記者：您的創作中傳統題材占據了很大的比例，您能和我們談談這方面的原因嗎？
墨豪：真正的藝術是來源於人民大眾的，我對此堅信不疑。中國的傳統文化當中有很多值得繼承和發掘的地方，也只有真正走入民間才更接近傳統的本質。
寫意畫和中國傳統文化密切相關，很多東西都有豐富的寓意和聯想。比如之前的雞有五德之說，再比如花類的牡丹象徵富貴，玫瑰則代表愛情，獸類的獅虎代表威嚴，蛇鼠則代表著宵小等等。這些東西都需要我們去學習去繼承，只有真正了解了這些寓意，才能在國畫創作中托物言志，把自己想要表達的理念展現得淋漓盡致。
作為一名藝術家，必須首先要有一顆超然淡定的心。倘若心浮氣躁，功利心太重，那麼這樣的畫家在心態上和技藝上也就受到了限制，很難獲得自由的創新，而走入百姓中間，你才會真正發現人性和傳統的東西，獲得不斷的啟發和思考。
記者：國畫這些年屢屢拍出高價，很多人也紛紛轉到了這一創作道路上來，您如何看待這一現象？
墨豪：藝術創作沒有界限，每個人都有自己追求自身價值實現的方式和渠道，我一般很少對別人的選擇做出判斷。只要自己覺得是對的，就去做就好了。
記者：您認為花鳥寫意畫創作中最重要的是什麼？您對從事這方面的年輕人有什麼意見和建議？
墨豪：藝術來源於生活又高於生活，這恰好道出了寫意畫的精髓所在。好的畫作首先要有深厚的生活基礎，要善於觀察和思考;其次就是要靠歲月中不斷的人生感悟和自我提升了。
對於年輕人來說，首先要明白自己喜歡的是什麼。一件事只有從心底喜歡，才能把事情做好。對我們這行來說，就是要對藝術保持執著的追求。另外，就是基礎一定要打好。不要一上來就盲目追求寫意，如果你畫的東西從形象上大家都認不出來，再多的意境也傳遞不出來。所謂「花之韻」、「鳥之神」都是對技巧掌握到達一定程度後，才能夠表現出來的。(文章轉載來源「四隻貓」)
⑷ 花鳥畫怎麼樣
根據不同標准有不同的分類。
技法兩大類：寫意花鳥畫 工筆花鳥畫 （沒骨花鳥畫可偏工或是偏寫）
題材分類：花卉 草蟲禽鳥 魚蝦 蔬果 走獸等等
時間分類：古代花鳥畫 近代花鳥畫 現代花鳥畫
《怎樣進行花鳥畫構圖》 花鳥畫的構圖，不比山水、人物。山水有山石樹木、亭台樓閣、飛瀑流泉等等，以及近、中、遠景的區別，空間距離很大；人物有男女老幼和各族、各階層的不同特點。只有花鳥畫空間距離的不大，題材內容一般。因此，構圖的問題顯得特別重要，現闡述如下： （一）賓主分明 賓是客體，主是主體。創作時首先考慮什麼是主要？什麼是次要？如果這個觀念沒有樹立, 等於舉棋不定，無法前進。那麼賓主應該怎麼處理呢？主體要由主要形象、主要位置、主要色彩和數量。次要的，一切都不能超越主體，這就叫賓主分明。給觀眾一看，誰主誰賓，非常明確。如果含糊了，立即產生兩種感覺：（1）賓主不分。誰是主、誰是賓，鬧不清楚。 （2）喧賓奪主。把次要的東西變成主要的物象出現，那就必然混亂，無法分辨。我們認識矛盾，一定要從主要和次要兩個方面著眼，作畫和解決矛盾應該是一致的。所以必須分清主次，才能很好地進行創作。譬如荷花荷葉，當然花是主體，葉是客體。作為形象，葉大占面積多，花小沒有分量。但墨葉從中，畫上一兩朵鮮紅的荷花，只要色彩艷麗，就能超過數量和形象。因此，也不能單憑形象和數量來決定，還要根據彼此之間所產生的變化，和畫面的效果來肯定賓主。這是同一物體所產生的不同變化（一般物體大，數量多是主體）；如果把不同的物體畫在一起，會怎麼樣呢？例如：從菊和疏籬是兩種不同的物體，畫在一起應該怎樣處理呢？同樣，應該認清不同物體之間的誰主誰從。現在從菊是主，疏籬是賓，那麼菊花的形象、位置、色彩、數量，都要從主體的要求進行創作。必須使兩者之間有明顯的區別，才能達到賓主分明的要求。又如：梨花小鳥，當然是小鳥是主體，梨花是客體。如果把小鳥安置在空曠處，色彩和數量之要顯眼一點，就能影響主體，否則就喧賓奪主了。大幅，畫材較多，構圖是必須選定主要畫材，重要突出，輔助畫材，一切都為主要畫材服務。根據賓主分明的原則，有計劃地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虛實、有條理、有組織、切不可零亂紛繁，莫之所是。最後，還要根據物體的前後遠近，考慮賓主問題。一般前面或近處的是主要位置，後面或遠處的是次要位置。作畫時，也需要照顧到空間距離的不同，以及賓主分明的不同要求。 (二)輕重虛實 指畫材位置的擺布。創作時要注意畫面的不平衡。上下左右，應讀有所側重。如上輕下重、上重下輕，或左重右輕、右重左輕，切不可均等。挑擔式的構圖，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉轉，終必激昂慷慨，中間時高時低，時緩時急，變化多端，方能回環盪漾，激動人心。音樂如此，畫豈有異。否則，何能引人人勝。構圖時更須注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，輕重失調，必須平衡一下，才能穩住。左邊太重了，右邊要添上畫材，或者題上詩詞短跋，以求平衡。右邊很實，左邊很空，輕重太不協調啦!哪怕用上一個押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上邊太實，下邊太空，或者下邊太重，上邊太輕，必須添補其他畫材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飛鳥或詩文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原來的主要畫材有區別，否則上下均等。一定要在不影響不平衡的條件下，略求平衡為原則。一幅畫，大凡上重下輕者，有靈動之勢，如下垂之楊柳、紫藤、凌霄等量為適用，頗得動勢，有臨風搖曳之感。下重上輕者，具穩重之態。如牡丹、芍葯、菊花、月季等一般花卉都能適用。再補以石塊，使畫面產生厚重和穩定感。這種上下輕重之理，古代畫家，每多重視，也是一般法式。但還不是唯一的，最重要的還是生活和意境。有時需要突破，才有新意。所以歷代高手，往往在普泛中求不普泛。石濤所謂有法無法，乃為至法。也就是不普泛，應該在有法的基礎上求得才對哩! 中國畫一般裝裱成軸，懸掛壁間，以供欣賞。構圖時容易處理。原因是高寬相差一倍，有變化。現在四尺對開的正方形，就很難處理，原因是紙的四邊等，缺少變化。布置畫材時必須注意打破這個四邊相等，否則邊角運用受到影響。必須從上下左右四個邊角上求得變化，構圖才完美。 虛實，什麼叫虛實?指畫材黑白的有無。一般空處叫虛，畫處叫實。或疏處叫虛，密處叫實，兩者有相似處，但不能相混，和空白更需要有區別。虛實在畫面上起到調節和變化的作用，它的原則："實則虛之，虛則實之。"切不可虛則虛之，那就空洞無物。八大山人寥寥幾筆，決不是虛則虛之。那麼實則實之，太悶塞，當亦不可。因此在構圖中有兩種方法最難，一是"以虛求實"，二是"以實求虛"。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虛求實。有人滿紙畫到，一無空隙，看起來很實，但實際上令人厭膩。"觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝"，這才懂得什麼是藝術。所以以實求虛，也並不容易。因此，無虛不能顯實，無實不能存虛；或者疏疏密密、密密疏疏，才有強烈的節奏感，才能百看不厭。音樂沒有節奏，不能動聽；繪畫沒有節奏，怎麼能耐看呢?虛和實應該怎樣處理呢?有畫處是實，必須實而不悶，才見空靈。空白處是虛，必須虛中有物，才不空洞。如果能夠懂得以實求虛，即所謂"擠"；也懂得以虛求實，即所謂"空"，能臻於此，其道備矣。 （三)蔬密聚散 疏密指畫材的排比交錯。它的最高原則："疏能走馬，密不通風"。何謂疏密?畫材與畫材間的排比，相距有遠有近，交錯有繁有簡。有了遠近繁簡，即成疏密。 中國畫始於一點一畫，終於無窮點，無窮畫。然排比交錯，須有三點三畫，始可成形。故三點三畫，為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫，為疏密之終點。何謂三點三畫呢？譬如：三個墨點，兩點靠近，一點分開，形成遠近，即有疏密。三枝樹干，兩枝相交，一枝獨出，則成繁簡。所以我們在創作時，必須遵循這個原則進行思考。什麼地方要疏，什麼地方要密。疏的地方，少畫一點，使之疏到極點，馬能穿越，即成大空。密的地方，多畫一點。例如：蘭葉三片成組，一撇、二交、三破，可多畫幾組、幾十組，密到極點，風也難通，即成大實。一幅畫能大空大實，節奏感必然強烈，藝術性也就隨即產生。何謂聚散?指安置物體的位置。聚是集中，散是分開。一幅畫，有疏有密，有集中，有分散，錯綜變化，自必耐人尋味。所以我們不論畫什麼東西，三隻小雞、三朵菊花、三根籬笆，都要兩個集中，即密不通風；一個分開，便疏能走馬。處處遵循這個原則，安排物體，乃至更多物體，無處不是憑著這個要求進行創作。 (四)穿插交錯 指畫材的繁復重疊。創作時，花、葉、枝、干怎樣才能繁多而有重疊呢?必須依靠物體之間的穿插交叉。交叉有二： ①實交。兩個物體，相交一點。 ②虛交。兩個物體，本身沒有相交，但它的引長線和相交一點，也就是不交而交。 實交很有用處。物體間沒有相交，太簡單。只有兩線相交，甚至更多線相交，才能繁復。但虛交也很有用處，如遇實交太實，而又不得不畫時，就必須用虛交代替，解決實中有虛的矛盾，虛交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鳥畫里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我們創作時，可以說"疏密聚散，穿插交錯"這八個字，自始至終無時無刻不在腦中迴旋。寫意畫創作的全過程可概括為："當機立斷，隨機應變，將錯就錯，隨錯隨改"。正因為寫意花鳥，材料工具的局限，創作方法也受到影響。必須"意在筆先、胸有成竹"，也必須"落筆成形，一氣呵成，而且可一不可再"，所以"疏密聚散、穿插交錯"就顯得特別重要了。 (五)前後層次 山水畫的空間距離大，咫尺千里，有近景、中景、遠景，前後層次容易解決。寫意花鳥基本上都是近景，物體前後相距不遠，但也講前後層次。譬如：一幅畫，前面畫菊花，花後補石，石後再添細竹，一層推一層地畫過去，層層相應，豈不繁復耐看了嗎?這個物體的前後位置，在花鳥畫里也要講究的，否則就沒有層次啦! 前後層次在處理時，一般重色重墨在前，淡色淡墨在後。烘雲托月辦法，在寫意花鳥里，用處不多，當然也可以使用。至於大小處理，都用焦點透視，近大遠小。由於花鳥畫空間距離不大，所以物體的距離，不適宜遠近差距太大；也不能物體大小差別太懸殊。先師潘天壽先生說："現在有的花鳥畫，把遠景和近景結合起來，山水與花鳥結合起來，當然都是出新，但總感到有些不太調和統一。我也想出新，尤愛山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，天然荒率，清奇純雅，可謂高華絕俗，用來布在近景山水中，想有異古人。把山石的筆線放粗，花卉草叢的外形改小，這樣的結合，當然相對地調和一點，把距離拉近了。但咫尺千里的空間沒有了!是否得當，尚待責之異日。"先生這番話說明，他對創新問題，也在不斷探索。可見老一輩大師們的精神，那麼值得我們學習呀!我為了表現層次，想在不影響空白的作用時，前景畫花，花後補石，石後添花，花外加點，似花非花，是物非物。這樣抽象處理，層次增加了，遠近距離有了，彼此間的虛實關系也明顯了，使花鳥畫的意境，有了新的發展；同時還可以豐富色彩，反映欣欣向榮的時代精神。這樣處理，也不知道有當與否? (六)呼應氣勢 呼應是指物體之間的相互聯系。應該怎樣才好呢?有前有後應是聯系，左顧右盼、上通下達也是聯系，甚至畫內畫外，也不能沒有聯系。一幅畫，上下、左右、前後、畫內畫外，彼此之間都有聯系，那麼它的氣氛一定能團結一致，而不對立，也不分散。對立和分散，在構圖上卻最犯忌。一幅畫，如果出現互相對立，四分五裂，怎麼能讓人喜愛呢? 構圖時要講"起承轉合"，這和詩里的"起承轉合"一樣，目的是要團結一致。在承接之間，有實接虛接，以及開合要相關，反正要相依，順逆要相應等等，都有呼應聯系的作用。所以一幅畫沒有團結氣氛是不行的。這是常理，也是畫理。那麼畫內畫外的聯系，應該怎麼理解呢?譬如畫一株老乾，孤零零地畫出紙外，沒有任何東西把它從畫外收回，勢必散在外面沒有聯系，此乃一病。怎麼呼應呢?如果從穿插一二枝細干，不論是否同種花木，即使不是同種花木，也能起到內外聯系的作用，反映紙外還有更多的花木。一方面畫外的花木和畫內起到聯系作用；另方面畫內的物體和畫外的物體彼此呼應，內外一片，景外有景，無窮無盡。既擴大范圍，又可使觀眾產生更多聯想。又如：畫一群飛鳥，五隻畫在紙內，一隻後半身和半個翅膀畫在紙外，這樣，一看就感到飛鳥成群結隊，跟蹤而來的不計其數。這也是畫內外相互聯系的一種表現手法。氣勢，一般指構圖時畫材的處理而言。吳昌碩畫牡丹、菊花、松樹等花樹，收頭處，總要來幾筆枯枝槎丫。為什麼?補足氣勢。一幅畫畫完後，也常常題上直款數行。為什麼?也是補充氣勢，造成他自己的構圖形式。這些都是從構圖上求氣勢。 八大山人有亡國之痛，所以下筆縱橫馳騁，潑辣有力，充滿著反抗情緒，而且非常猛烈。這是反映在筆力上求氣勢。 潘先生有章曰："一味霸悍"，為的也是氣勢。一般文人畫的缺點：①造型能力較薄弱，技法不夠嚴謹；②用筆軟弱無力，沒有大氣磅礴的勢態。潘先生力矯時弊，認為只有大刀闊斧，以霸悍之筆出之，才能跳出文人畫的樊籠，才能畫出有時代精神的大幅創作，歌頌我們偉大的祖國。那麼，氣勢怎樣產生呢?有先天具備的，也有後天培養的。讀萬卷書，行萬里路，可以提高修養，開闊胸襟，培養氣勢。孟子說："善養我浩然之氣"，即是慢慢培養氣勢的一種方法。我們畫寫意的人，特別要注意氣度，沒有氣度，不可能畫出氣勢磅礴的作品來。 (七) 收頭鋪腳 指畫材的處理。什麼叫頭?物體的頂部稱之謂頭；什麼叫腳?物體的根部稱之謂腳。什麼叫收頭?物體的頭部畫在紙內，供觀眾欣賞，稱之謂收頭。吳昌碩以前，沒有人講過"收頭收腳 "，他是從印章的布局裡發現虛實美，就移植到構圖中加以運用，這是構圖的一個發展。潘先生也利用它，指導自己的創作。但後來發現"收頭收腳"的局面不大，常常為了收腳把畫面的范圍縮小了，不適應長幅大幅的需要，漸漸改用鋪腳。他說："腳鋪在紙外，一可以擴大視野，寬廣無邊，畫外有畫，無窮無盡；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飄渺。"又說："昌碩先生為什麼要收腳，目的是以實求虛。所以有時候偶而還需要利用利用，解決實中求虛的矛盾。我為了擴大局面，改用鋪腳，目的是為了畫外有畫，無窮無盡。如果畫外無畫，一看就完，不可能吸引觀眾，留連忘返，陶醉在作品面前，久久不忍離去。"所以先生的畫，物體的頭部，總是結束在紙內，根部基本上擴散在紙外，畫的不多，空的很多；畫內不多，畫外很多。常常追求筆外之筆，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的"闊大雄偉，高大新奇"的個人風格，應該是構圖的又一發展。 (八)空白處理 空白是中國畫的特點之一，在構圖里十分重要，相當於音樂中的間歇。"此時無聲勝有聲"。所以在學習時要認真研究分析，從古今名畫中吸取營養，豐富自己的構思和想像。更需要深入生活，觀察、體會、發現事物的變化，用"窮則變、變則通"的規律，處理自己的創作。 空白應該怎樣處理?沒有定規定法，但有原則要求。 ①空白的形象不可雷同，大小不可相同，數量不可等同，空白與空白之間還得協調照應。必須反復檢查、認真推敲、慎重處理。 ②大空與小空之間要有區別，也要有聯系，更需要相互依存。哪怕立錐之地，也有舉足輕重的作用。 ③空白所安排的位置，不能對稱、均衡、平行或在一直線上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有遠有近，錯綜變化為上。其實空白的最主要作用，是能給人們以空靈、深邃、曠達的感受；也能引起種種聯想、窺測、迴旋的餘地，彷彿詩一樣，非常含蓄、蘊藉、捉摸不定地、言盡意不盡地耐人尋味。所以有時空了比畫了更深刻奧妙。 (九)邊角運用 一張紙不論大小，都有四邊四角，一般不提這些，獨潘天壽先生強調四邊四角。他的論點是： ①畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角。 ②畫之四邊四角和題款尤有相互之關系，不可不加細心注意。 ③畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自能得氣趣於畫外矣。綜上所言： 第一，重視邊角的作用。 第二，邊角對畫外之畫材和氣勢相承接都有關聯，方能得意趣於畫外。它和鋪腳的發現，邊角的運用，都有密切關系。潘天壽先生的畫為什麼能出奇制勝，根源就在於此。 邊角應該怎樣運用呢? ①四邊四角是險要地方，一般都迴避，不敢利用。但潘天壽先生為了出奇，特別重視邊角運用。 ②把主體安置在四邊四角，是出奇的方法之一。由於中間是四平八穩的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我獨用，才能與眾不同。所以潘先生強調"文章要在四邊四角做。" ③上下左右四個紙邊的運用，一是要區別對待；畫材的安置，必須有多有少；面積的佔用，必須有大有小；物體的布陳，必須有虛有實；份量的安排，必須有輕有重。這樣才能變化不一，產生輕重虛實。譬如：上邊多了，下邊要少；左邊重了，右邊要輕；這邊空了，那邊要實；四個紙邊都不能等同。只有這樣，四個紙邊才有變化。因此我們在創作時，特別要注意紙邊的利用： ①從一邊畫進。上下左右。任選一邊把畫材由外到內畫進。 ②可以兩邊畫進。上下左右，任選兩邊，把畫材由外到內畫進。 ③亦可從三邊畫進。任選三邊，把畫材由外向內畫進。 ④更可從四邊畫進。四邊都利用，把畫材由外畫進。從四個紙邊畫進，構圖就繁復耐看，如果只從一邊畫進，比較簡單，容易單調，小幅可以，一般要利用兩個紙邊才能繁復。特別大幅構圖，一定要利用三邊或四邊安置畫材。只有上下左右都被利用了，才能四處布滿，內容豐富。相互呼應，自然耐看，引人人勝。上面講的構圖，都是由外到內的。還有一種構圖，是由內到外的。把物體從紙內某一部分起筆，漸漸畫到紙邊，再向外伸展。可一邊畫出，也可兩邊、三邊乃至四邊畫出紙外。但必須隨時收回紙內。否則散在外面，無法團結起來，不合"起承轉合"的要求。所以這種構圖比較難處理。很少有人運用。至於四角處理，同樣要注意"空"和"實"，切不可左右皆空或左右皆實；也不可上下皆空或上下皆實。應該左角空了，右角要實；上角空了，下角要實。而且四個角的空度，應該有大小不同的區別，才有變化。只有無前景的人物和缽古花卉的構圖，四邊四角均未利用。 (十)題款印章 它的作用，可補畫面的不足，從內容到形式都很需要，也是中國畫不可缺少的組成部分。所以一幅畫畫完後，必須題款蓋印，這也是中國畫的特點之一。我們應該繼承發揚。那麼怎樣處理呢? ①內容 題款的范圍，非常廣泛。詩、詞、賦、曲、畫理畫論，短評跋語，小品散文，有韻無韻，皆可題用。與畫材有關者亦可，與畫材無關而若即若離，似切非切者亦可。譬如潘天壽先生題詩： 《睡貓圖》--"日當午，正深藏，黠鼠莫道貓兒太懶睡虎虎。" 《青蛙》--"江南水滿田，蛙咯咯，聲連天，歌頌禾黍豐收，歲歲復年年。" 作者小詩：《櫻花小鳥》--"窗外聲聲!正陽春三月，細雨輕盈，叢叢花影縱橫。" 《題楊花》--"楊柳垂條條，春來似舞腰，留春春不住，飛絮又飄飄。蒙蒙撲面，一去迢迢，隨風忽上下，任爾一身遙！以上四首，既非律絕，又非古體。句無程式，字無定數，不求平仄，惟皆用韻，輕松活潑，抒情題畫，聊增意趣耳! ②形式 可橫題直題，亦可長題短題。窮款，只寫年月、姓名、別號、地點。 一處題、兩處題、三處以上題均可。惟須與構圖全局協調，要求不悶塞，不影響布局為原則。題中空處、實處、畫處均可。但須虛實相應，疏密相間為原則。 ③題法(款式) 可方正整齊，嚴陣密布；亦可婉蜒橫斜，勢如龍蛇。但須疏密得勢，虛實調節，款即是畫，畫即是款，能與畫材融為一體，變化萬千者為上。 ④字體 籀、篆、八分、隸、章草、飛白、行書、草書八體均可。但須與畫法風格取得統一為佳。尤其善書者，一筆下去，線里有線，抑揚頓挫，才能書中有畫，畫中有書。 ⑤印章 這是一門高深學問，有條件應該深入研究。這里談的是構圖上的需用問題。 圖章有大小方圓，正長扁畸等多種形象。也有姓名、閑章、押角、起首之分。不可任意亂用。蓋的位置也有一定章規。起首章蓋在款的右邊起首處。姓名章蓋在款的左邊或款的下邊(直對款)。閑章蓋在款的左邊或其它地方，也可蓋在兩邊的畫上。押角章蓋在左右兩下角。大小不一、兩邊不能都蓋。至於蓋與不蓋和蓋少蓋多，根據畫面需要而定。上下款題完後，左邊要蓋印。有時為了氣勢、分量、色彩等需要，可以多蓋幾方。但須注意大小相應，距離要銜接，防止松擠。朱白相間，才有變化，方能增加藝術性。蓋印很有講究，要和構圖密切配合。歷代高手，每都重視，須向古今名人學習，研究他們怎樣處理。特別昌碩先生的治印，造詣精深，有直追秦漢之譽。所以他不僅本身善於鐫刻，而且蓋在畫上的印章，大小、位置、距離、朱白、多少等等，都仔細考慮，我們要好好借鑒。因此，題款印章，也是不可忽視的重要一環。
⑸ 一幅畫的價值
齊白石-1888年起始學畫，曾任龍山詩社社長。1890年二十六歲時轉從蕭薌陔、文少可學畫像，二十七歲始從胡沁園、陳少蕃習詩文書畫。三十七歲拜碩儒王闓運為師，並先後與王仲言、黎松庵、楊度等結為師友。齊白石在家鄉先後居出生地星斗塘、梅公祠借山吟館、茹家沖寄萍堂。自四十歲起，離鄉出遊，五齣五歸，遍歷陝、豫、京、冀、鄂、贛、滬、蘇及兩廣等地，飽覽名山大川，廣結當世名人，樊樊山、夏午詒、郭葆蓀等皆為摯友。畫風由工轉寫，書法由何紹基體轉學魏碑，篆刻由丁、黃一路改學趙之謙體。五十五歲避亂北上，兩年後定居北京。時與陳師曾、徐悲鴻、羅癭公、林風眠等相過從。
齊白石主張藝術「妙在似與不似之間」；衰年變法，繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花齊白石作品鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時，與吳昌碩共享「南吳北齊」之譽；以其純朴的民間藝術風格與傳統的文人畫風相融合，達到了中國現代花鳥畫最高峰。篆刻初學丁敬、黃小松，後仿趙撝叔，並取法漢印；見《祀三公山碑》、《天發神讖碑》，篆法一變再變，印風雄奇恣肆，為近現代印風嬗變期代表人物。其書法廣臨碑帖，歷宗何紹基、李北海、金冬心、鄭板橋諸家，尤以篆、行書見長。詩不求工，無意唐宋，師法自然，書寫性靈，別具一格。其畫印書詩人稱四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，尤具民族氣節。留下畫作三萬余幅、詩詞三千餘首、自述及其他文稿並手跡多卷。其作品以多種形式一再印製行世。
齊白石在繪畫藝術上受陳師曾影響甚大，他同時吸取吳昌碩之長。他專長花鳥，筆酣墨飽，力健有鋒。但畫蟲則一絲不苟，極為精細。他還推崇徐渭、朱耷、石濤、金農。尤工蝦蟹、蟬、蝶、魚、鳥、水墨淋漓，洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。山水構圖奇異不落舊蹊，極富創造精神，篆刻獨出手眼，書法卓然不群，蔚為大家。齊白石的畫，反對不切實際的空想，他經常注意花、鳥、蟲、魚的特點，揣摩它們的精神。他曾說：為萬蟲寫照，為百鳥張神，要自己畫出自己的面目。他的題句非常詼諧巧妙，他畫的兩只小雞爭奪一條小蟲，題曰；「他日相呼」。一幅《棉花圖》題曰：「花開天下暖，花落天下寒」。《不倒翁圖》題「秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。」
齊白石80歲之後，畫蝦技術頗為精湛，令人嘆為觀止。
2008 年5月31日，齊白石創作的《花卉草蟲十二開冊頁》以2464 萬元的拍賣成交價，一舉刷新白石大師書畫作品的歷史最高紀錄，從而再次激起了收藏界對「冊頁」獨特魅力的青睞，「冊頁」這一獨特書畫形制受到市場的格外關注。
談到齊白石，對這位「中國人民傑出的藝術家」、「世界文化名人」，不少中青年也許感到不熟悉，這里只從外國畫家對他的評價說起，談談白石老人的影響。
西班牙藝術大師畢加索曾說：「我不敢去你們中國，因為中國有個齊白石。」
齊白石是我們所崇敬的大師，「是東方一位了不起的畫家！」（畢加索語）。齊白石與吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等不同，齊白石不是一位傳統意義上的文人畫家，其成功之處在於：他從文人畫家統治了數百年的中國畫領域，以一個農夫的質朴之情、以一顆率真的童子之心、運老辣生澀的文人之筆，開創出文人畫壇領域前所未有的境界。這種境界，得到了傳統文人階層與廣大平民百姓的交口稱贊，從而確立了齊白石在畫壇上的歷史性地位。他的繪畫充滿了泥土芬香、生活氣息，其作品既師造化又師古人，達到了民間藝術與傳統藝術的統一，寫生與寫意的統一，工筆與意筆的統一，無限生機躍然紙上。
1956年6月張大千曾去拜訪畢加索，三次而不得接見。張大千是一個不達目的不罷休的畫家，最後還是見到了畢加索，畢加索不說二話，搬出一捆畫來，張大千一幅一幅仔細欣賞，發現沒有一幅是畢加索自己的真品，全是臨齊白石的畫。看完後，畢加索對他說：「齊白石真是你們東方了不起的一位畫家！……中國畫師神奇呀！齊先生水墨畫的魚兒沒有上色，卻使人看到長河與游魚。那墨竹與蘭花更是我不能畫的。」他還對張大千說，「談到藝術，第一是你們的藝術，你們中國的藝術……」「我最不懂的，就是你們中國人為什麼要跑到巴黎來學藝術？」西方一位大畫師，這樣評價齊白石，由此可見齊白石的價值。
齊白石把生活中感興趣的和較熟悉的一切事物統統都搬進了他的畫面上。他的選材突破了單純的民間畫、學院畫之間的森嚴界限，歷史上從未有過任何畫傢具有他這種罕見的表現現實世界的熱情，他把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達到了空前的豐富。
⑹ 怎樣畫好中國畫的鴛鴦
你好，畫鴛鴦先從簡單的國畫練起。
如果是寫意，先學小雞，麻雀，公雞這些簡單的禽類，它們之間有類似的用筆，多練，也可以買本書按步驟臨摹。推薦徐湛的《學國畫》（花鳥集）
如果是工筆，要先練白描，鉛筆起好稿，勾線筆勾細線（尤其是身上的毛），靜下心來，如果初次畫就在草稿紙上練習下再動筆。就像下面的朋友說的一樣，下載圖片，或買本工筆鴛鴦的書籍，書店有好多。
⑺ 小雞工筆怎麼畫
新華書店有這方面的書，去買本來看，或者請當地畫得好的老師給指導下，因為網上很難講明的。學好工筆畫，不是三二句話可以明白的。
⑻ 趙佶的《芙蓉錦雞圖》的寓意和象徵是什麼
目的即借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。比如一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護小雞很仁慈。五，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。
《芙蓉錦雞圖》是宋徽宗趙佶所畫，現藏於北京故宮博物院，是我國經典傳世名畫之一。此畫作曾是宋以後歷代皇帝珍愛的藏品，畫上的收藏印有「萬曆之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶」等，顯示該畫的巨大價值。
《芙蓉錦雞圖》縱81.5厘米，橫53.6厘米，為一幅絹本立軸，雙勾重彩的工筆花鳥畫。在畫中，一隻色彩絢麗的錦雞落在芙蓉枝上，回首出神地仰望著右上角一對翩翩飛舞的蝴蝶，顯出一種躍躍欲試的神態。芙蓉的一枝，由於錦雞的落下而微微地彎曲了，似乎給人一種顫動的感覺，更顯出花枝的柔美。
這幅畫，通過剎那間的動態，把花、鳥、蝶三者緊密聯系在一起，形成富有生活情趣的意境。設色富麗而典雅，整個畫面，充滿了秋色中一派盎然的生機。而且，本幅畫的右上方宋徽宗趙佶以瘦金體題「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖」，右下書款「宣和殿御制並書」，並書草押書「天下一人」。
宋徽宗的書法筆畫細瘦而遒勁，被特稱為「瘦金書」，他的花鳥畫技法，又被稱為「工筆院體畫」，他的詩、書、畫，在一張作品中顯得非常和諧，獨具風格，在繪畫史上有「三絕」之譽。《芙蓉錦雞圖》是趙佶的代表作之一。
花鳥畫包括花卉、瓜果等植物和昆蟲、鳥類、魚類、走獸等動物題材。西洋畫中畫花卉、鳥雀的繪畫稱之為靜物畫，畫家以寫實的方法對著景物寫生，甚至畫僵死的獵物。與此相對應的中國繪畫中的花鳥畫，完全是憑借記憶默畫花卉和動物，也稱之為寫生。與西方繪畫的寫生概念不同的是，中國繪畫的寫生是表現自然物象的生命活力。此外，中國花鳥畫家借畫花鳥表達了許多寓意，如畫家往往以動植物的自然屬性比喻人的社會屬性。高大的松樹不畏風寒，畫家將它喻為英雄，而矮小的荊棘多刺，畫家將之喻為小人，竹子、梅花、菊花都較耐寒，故將它們比作君子。有的花鳥畫表達了追求幸福生活的願望，也有的花鳥畫是表達作者對人生、世事的感懷。
中國古代皇帝比較喜歡畫花鳥畫。宋徽宗趙佶畫《芙蓉錦雞圖軸》，目的即借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。比如一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護小雞很仁慈。五，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。
明代宣德皇帝朱瞻基的三鼠圖軸是很有意趣的寫意畫，看到圖中機敏可愛的老鼠，使人忘記了鼠類可憎可怖的一面。朱瞻基最早將老鼠作為美好的藝術形象來描繪，也是世界上最早發現老鼠之美感的藝術家。由於老鼠一胎多子，苦瓜等果實裡面也有很多種子，因此將它們作為繁育能力最強的動物和植物。宣德二年（1427年），盼望生子多年的朱瞻基終於得了第一個兒子朱祁鎮，即後來的明代正統皇帝。朱瞻基畫此圖正是為了記錄他得子的最幸福的一年。
明末畫家徐渭沒有帝王那樣的心態，更沒有優裕的生活條件，他一生非常坎坷，多次參加科舉考試，沒有一次成功。徐渭懷才不遇，發出了癲狂般的感慨和憤怒，他畫墨葡萄軸，正是比喻自己像野葡萄一樣被拋在野藤里。人們說，這張畫的墨點就如同徐渭辛酸的淚珠。比較不同身份、不同地位的畫家，他們的花鳥畫透露著不同的情感，這就是中國古代繪畫內在的不同的精神所在。
⑼ 學習國畫過程
國畫的門類很多,技法也都不一樣,初學國畫應該有個規范的方法程序,否則會影響以後的發展.
提以下幾點建議
一,初學國畫,山水花鳥都可以作為入門,但是11歲畫山水可能會覺得枯燥,很難於理解山水的技法,和意境.而且,國畫山水主要用墨,顏色很少.對於11歲的兒童來說會覺得單調.所以建議先從花鳥入手.
因為花鳥繪畫題材比較多樣,顏色相對豐富,兒童喜聞樂見.容易產生興趣.比較適合兒童學習.
兒童學習國畫,我認為應該以寫意花鳥為主,時間充裕的話,可以學習一點工筆.
二,老師一定要選擇好,國畫是中國傳統繪畫,有其自身完備的技法和傳統,這里,老師顯得尤為重要,當然不一定是名師大家,但一定要規范,而且能做好范畫.
三,要堅持學習,單單一周一次是不夠的,要每天動筆.並且,要有幾本好的教材.王雪濤,孫其峰,蕭朗,蘇葆楨先生的技法完善規范,可以試選.
⑽ 工筆畫求題目，整幅畫面是纏繞的紫藤下面一隻老母雞和幾只小雞，求題目
《紫藤老雞昏鴨》，可以不？